Son Yazılar

Hayatı Kendinin Kılmak: “Kavgam” ve “Âşık Bir Adam” Üzerine

İdeal okur için, her kitap, okurken bir dereceye kadar otobiyografi duygusu uyandırır.

Alberto Manguel

Karl Ove Knausgaard ve yazdığı altı ciltlik “Kavgam” serisi dünyanın geri kalanında olduğu kadar değilse de bizim edebiyatımızda da bir hayli yankı uyandırdı. Öncelikle bir anlamda “çok satar” olarak sunulması ve Marcel Proust’un “Kayıp Zamanın İzinde” serisi ile kıyaslanması tartışma yaratsa da, serinin henüz Türkçe’ye çevrilmiş ilk iki kitabını okuyanlar Knausgaard’ın yaptığından oldukça etkilenmişe benziyor.

Aslında uluslararası edebiyat camiasında “Kavgam” serisi üzerindeki ilk tartışma, romanın “tür”ü üzerine odaklandı görebildiğim kadarıyla. Yazarın kendisi “Kavgam”ı “otobiyografik roman” olarak nitelendirse de ilkin bir otobiyografi olarak görülen, sonrasında özkurgu, otobiyografik kurmaca, anı, deneme hatta bildungsroman ve künstlerroman gibi farklı türlere yakıştırılan romanın biçimi bir anlamda içeriğinin önüne geçti. Gerçekten üç binden fazla sayfalık ve altı ciltlik, Karl Ove Knausgaard adındaki Norveçli bir yazarın yazdığı bu şey neydi? Doğrusu “Kavgam”ı adlandırmak ya da bir türün içine sığdırmak pek kolay görünmüyor, öte yandan bunun önemli olduğunu da düşünmüyorum. “Kavgam” her şeyden önce bir “roman” ve Knausgaard da bir yazar, “yaratıcı yazar”.

Peki Knausgaard ne yapıyor? “Kavgam” ve “Âşık Bir Adam” romanlarından gördüğümüz kadarıyla öncelikle “gerçeklik” ve “kurmaca” üzerine odaklanıyor. İlk bakışta “hayatını yazmış” gibi görünse bile Knausgaard aslında hayatını romana çeviriyor. Bu tutumun “yazsam, hayatım roman olur” söyleminden bir hayli farklı olduğunu da belirtmek gerekiyor elbette. Şöyle ki, Knausgaard “sıra dışı” ya da olağanüstü bir hikâye anlatmıyor. Hepimizin başından geçen ya da geçebilecek; ölüm, aşk, evlilik, aile hayatı, hayatını kazanmak, taşınmak, temizlik, çocukların bakımı ve büyümesi gibi son derece “sıradan” şeyleri yazıyor. Çağdaş romanın biri diğerine benzer biçim ve temalarını düşününce oldukça cüretkar görülebilecek bu çıkışı ve yaşantıyı sanata çeviren üslubu, bildiğimiz roman biçimini ve olay örgüsünü bir kenara iten tavrı ile de çağdaş kurmacaya yeni bir soluk getiriyor. “Edebiyatın tek mecburiyeti, farklı bir şeyin peşinde olmak” diye düşünen Knausgaard’ın çağdaş kurmacada farklı bir alan açtığını ve bu anlamda da çağımızın roman anlayışını etkilediğini neden söylemeyelim?[1] Sadece kendi hayatı ve bireyselliği, yahut varoluşu değil yazarın meselesi; bu dünyada, şu anda, (post)modern bir aile hayatının, bireyin yaşadığı bunalımların, toplum içinde varoluşun, sanat ile hayatın kesiştiği noktaların, geçmiş ile şimdinin sürekli birbirinin içinde oluşunun, gerçek ile kurmacanın birbirinden ayrılmayışının romanı yazdığı. Knausgaard hayatını tüm sıradanlığıyla anlatırken takıntılı bir arşivci gibi hayatın dökümünü çıkarmıyor. Yaşantı dediği materyal içerisinde kurmacaya dönüşebilecek olanı, kurmacaya katkı sağlayacak olanı çekip alıyor ve gerçek bir romancı titizliğiyle işliyor. “[S]ürdürdüğüm hayat anlamlı değildi, ondan hep uzaklaşmak istiyordum. Dolayısıyla sürdürdüğüm bu hayat bana ait değildi.” diyen yazar, bir anlamda “hayatı kendinin kılmak” için uğraşıyor belki de[2]. “Kayıp Zamanın İzinde”n giderek geçmişi yakalamaya, onu kendi geçmişi kılmaya, gerektiğince hatırladıkları ve hatırlamadıklarıyla yeniden kurgulamaya; sıradan, gündelik olanın içinde “kayda değer” olanın geçici güzelliğini ortaya koymaya çabalıyor.

“Hipnotik” Bir Anlatı ya da “Yazarın Yeniden Doğumu”

Knausgaard, edebiyatta üzerinde çokça tartışılan, bu kadar tartışıldığı için de bir “klişe” halini alıp dikkatlerden uzaklaştırılan bir meseleyi tekrar gündeme getiriyor: Neyi yazdığın değil, nasıl yazdığındır önemli olan. Sıradan ve basit olan gerçekliği yeniden kurgularken nasıl yazması gerektiğini iyi biliyor yazar. Nihayetinde gerçekten daha gerçek, kurmacadan daha kurmaca bir anlatı koyuyor önümüze. Babasının ölümünü, yeniyetme bir delikanlıyken Norveç’teki hayatını, yazma mücadelesini ya da kavgasını, eşiyle tanışmasını, İsveç’e taşınmasını, çocuklarının doğumunu, bir yazar arkadaşıyla sohbetini son derece canlı bir şekilde dökebiliyor sayfaya. Öyle ki okur, bunların hepsinin yaşandığını, hikâyenin “gerçek bir olaydan uyarlandığı”nı, olayların tam olarak böyle olmuş olması gerektiğini düşünüyor ister istemez. Öte yandan Yasemin Çongar’ın çok yerinde hatırlatması gibi, “Hatırlamak başlı başına bir kurgulama edimi değil mi nihayetinde?[3]

Dikkatli bir okur “Kavgam” ve “Âşık Bir Adam”ı okuduğunda Çongar’ın şu sözlerine de hak verecektir: “…yaşanmış anları hafızada tutulması imkânsız bir zenginlikte tarif ederek birbiri ardına dizdiği için, yazarın hatırlamaktan ziyade hayal etmekle meşgul olduğunu, kurguladığını seziyoruz.” Emily Stokes’un da Financial Times’da belirttiği gibi Knausgaard’ın romanındaki anlatı “gerçek olmak için fazla kalabalık ve ayrıntılı, kurgu olmak için ise fazla sıradan[4]. Bu konuda “Kavgam”da geçen şu cümleler, hem Proust benzetmelerine hem de gerçeklik ile kurmaca arasında yazarın kurduğu ilişkiye dair hayli önemli ipuçları veriyor bana kalırsa: “Zamanında geçmişi düşünmek için hayli çok, hem de hastalık derecesinde çok zaman harcamış olsam da, ve yine bu nedenle Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde’sini sadece okumakla kalmayıp özümsemişsem de, şimdi fark ediyorum ki geçmiş artık zihnimde neredeyse hiç yer kaplamıyor.[5]

Diğer taraftan, yazarın artık zihninde hiç yer kaplamadığını söylediği geçmişi bu denli detaylı ve gerçekçi bir biçimde sunabilmesi ve ilk cildin üzerinde oldukça çalışılan ilk bölümü dışında kısa bir süre içerisinde yazılan romanın “écriture-automatique” yanı, okurda adeta “hipnotik” bir etki bırakıyor. “Hipnotik”, romanda sıkça kullanılan bir kavram olmanın yanı sıra Knausgaard okumanın çarpıcı yönlerinden birisi. Bahsettiğim bu “hipnotik” etkiyi Elvan Özkaya şu şekilde ifade ediyor: “bazen sıradanlığı tıpkı su sesi gibi sizi uyutmaya çalışsa da gözünüzü alamıyorsunuz sayfalardan[6].

Anlatısına şu şekilde başlıyor Knausgaard: “Kalp için hayat basittir: Atabildiği kadar atar. Sonra durur.” Bu denli sıradan ve çarpıcı olan bu cümle, aslında romanın geri kalanının da bir ön izlemesi olarak görülebilir bana sorarsanız. Anlatıya “ölüm”le başlayan yazar; ölümün basitliği, sadeliği, sıradanlığı, anlaşılmazlığı, bir kavram olarak modern çağdaki anlamı ve ritüelleri üzerine güçlü imgelerle, çarpıcı örneklerle ölümü ve ölüyü anlatıyor. Aslında bir roman girişinden çok felsefi yahut psikolojik bir anlatının edebi bir dille yazılmış versiyonuna benziyor bu giriş. Çünkü Knausgaard sorular soruyor, örnekler veriyor, tezler öne sürüyor ve açıklamalar yapıyor bu satırlarda. Ayrıca Knausgaard, romanın bildiğimiz anlamda zaman ve olay örgüsünü de parçalıyor. Bir olay örgüsü, zaman ve mekan izleğinden ziyade çağrışımlarla ilerleyen anlatı, okurunu hiç zorlanmadan “peşinde sürüklüyor”. Knausgaard’ın zor anlaşılır ve takip edilmesi güç bir dili ve üslubu yok, zaman zaman uzun cümleler ve ayrıntılı açıklamalar veriyor olsa da asıl alamet-i farikası son derece basit ve sıradan üslubunda yatıyor. Can Semercioğlu’nun deyişiyle “Knausgaard’a sıradanlığın rayihasını tam da bu basitlik veriyor[7].

Nihayetinde Knausgaard, çağdaş kurmacada sıkça gördüğümüz gibi “edebiyat parçalamak” yerine “edebiyatı parçalama”yı tercih ediyor. Alıntılanacak cümleler yazmıyor, hiçbir zaman deyim yerindeyse “poz kesmiyor”, kurmacanın başat kuralı olan –mış gibi yapmaya bile gönül indirmiyor. Edebiyatta oldukça tartışmalı olan “yazarın anlatıdaki yeri” konusuna kafayı pek takıyor gibi de görünmüyor. Anlatının tam orta yerinde tüm varlığıyla duruyor, açıklamalar yapıyor, uzun bir denemeyi andıran bölümleri hiç çekinmeden yazabiliyor. Bir anlamda, “yazarın ölümü” tezinin karşısında “yazarın yeniden doğumu”nu simgeliyor Knausgaard.

NOTLAR

[1] Karl Ove Knausgaard, Âşık Bir Adam, Kavgam Serisi II, Monokl Edebiyat, 1. Baskı, 2016, Sf. 101.

[2] Karl Ove Knausgaard, Âşık Bir Adam, Kavgam Serisi II, Monokl Edebiyat, 1. Baskı, 2016, Sf. 76.

[3] Yasemin Çongar, “Edebî intihar ya da sonsuz bir şimdiki zaman”, K24, 4 Şubat 2015, http://t24.com.tr/k24/yazi/edebi-intihar-ya-da-sonsuz-bir-simdiki-zaman,16

[4] Emily Stokes, “The Proustian achievement of Norwegian writer Karl Ove Knausgaard”, Financial Times, 14 Mart 2014, http://www.ft.com/intl/cms/s/2/e3900536-aa11-11e3-8497-00144feab7de.html#axzz3mmGAZHtb

[5] Karl Ove Knausgaard, Kavgam, Cilt I, Monokl Edebiyat, 1. Baskı, 2015, Sf. 42.

[6] Elvan Özkaya, “İngiltere’de 4 Türkiye’de 1”, Radikal Kitap, 31 Mayıs 2015, http://kitap.radikal.com.tr/makale/haber/ingilterede-4-turkiyede-1-421344

[7] Can Semercioğlu, “Sıradanlığın Rayihası”, Sabit Fikir, 2 Haziran 2015, http://www.sabitfikir.com/elestiri/siradanligin-rayihasi

“Gece”nin karanlığı aydınlatsın bizleri…

Bilge Karasu’nun 1975-1976 yılları arasında yazdığı, ilk basımı 1985 yılında gerçekleştirilen ve 1991 yılında “Pegasus Edebiyat Ödülü”nü kazanan Gece romanı şu satırlarla başlar:

“Gece yavaş yavaş geliyor. İniyor. Çukur yerlere dolmağa başladı bile. Oraları doldurup ovaya yayılmağa başlar başlamaz, her yer boza dönüşecek. Işıklar yanmayacak bir süre. Ne çukurda ne de düzde. Tepelerin aydınlığı, bir süre, yeter gibi görünecek. Sonra tepeler de karanlıkta kalacak.

Dil bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünen tek şey olacak.”

Yazıya bu kadar uzun bir alıntıyla başlamamı, bugün içinde yaşadığımız karanlığı paylaşanlar mazur görecektir, sanırım. Yavaş yavaş gelen gecenin çoktan indiğine, çukur yerleri doldurup oradan ovaya yayılmağa başladığına, bir süredir ışıkların yanmadığına, tepelerin aydınlığının artık yetmediğine, nicedir tepelerin de hızla karanlıkta kaldığına şahit oluyoruz. Peki dil bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünüyor mu, hâlâ?

K24’ün “Edebiyat ve Darbe” özel dosyası için hazırladığım yazının tamamını okumak için tıklayın

Kırmızı Saçlı Kadın, “Saf ve Düşünceli” Orhan Pamuk

Ne yapmak istediğini o bilir, biz bilmeyiz; ama ne yaptığını biz biliriz, o bilmez.”

– Jean Paul Sartre, Mutlağın Peşinde

…insanlar da kuyuya benzer. İçlerinde boğulabiliriz. Arasından geç, git. Bir fikrin etrafında düşüncenin hür oyunlarını dene…

– Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur

“Bir romanın gerçek değeri, bizde hayatın tam böyle bir şey olduğu duygusunu uyandırmasıyla ölçülmelidir.”

Orhan Pamuk, Saf ve Düşünceli Romancı

 

Bir Orhan Pamuk romanını eleştirme girişimi, ülkemizde dönüp dolaşıp Orhan Pamuk’u eleştirmekle sonuçlanıyor genellikle. Sözcük seçimleri, yazdığı uzun cümleler sebebiyle oluşan anlam kaymaları ya da yanlış yazımlar, yazılan konuyla ilgili yanlış ifadelerin kullanımı, kültüre uzaklığı, romanlarını dünya okurlarını düşünerek yazdığı inanışı, karakterlerinin saplantıları ve cinsel takıntıları bugüne kadar belki gereğinden de fazla tartışıldı. Oysa eleştiri yazılarında Orhan Pamuk’un romancılık anlayışı, eserlerine yaklaşımı, kitaplarını nasıl ve neden yazdığı üzerinde yeterince durulmadı bana kalırsa. İşte bu yazıda, Orhan Pamuk’un sonsözünde “Bu kitap, kendi roman okuma ve daha çok da roman yazma deneyimim üzerine kurulmuştur.” (Pamuk, 2011; 139) dediği “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabından yola çıkarak “Kırmızı Saçlı Kadın” romanını değerlendirmeye çalışacağım.

  1. Saf ve Düşünceli Romancı

Nietzsche, Sophokles ve Firdevsî epigraflarıyla başlayan “Kırmızı Saçlı Kadın” romanı üç bölümden oluşuyor. İlk kısımda 1985 yılında babasının evi terk etmesi sonrası çalışmaya başlayan lise öğrencisi Cem karakteriyle tanışıyoruz. Yazar olma hayalleri kuran ve bir kitabevinde çalışan Cem, babasının evi terk etmesinden bir yıl sonra yaz mevsiminde, bir kuyu kazmak üzere Mahmut Usta ile İstanbul’un kıyısındaki Öngören kasabasında aşağı yukarı bir ay geçiriyor. İkinci kısımda eve dönen Cem aradan geçen yıllar içinde vicdan azabı ve suçluluk duygusu çeken bir jeoloji mühendisi ve zengin bir müteahhit olarak karşımıza çıkıyor. Son kısım ise Cem’in Öngören’de tanışıp aşık olduğu “Kırmızı Saçlı Kadın”ın ağzından hikâyenin hikâyesi şeklinde anlatılıyor.

Bu değerlendirme için “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabını seçmem tesadüfi değil kuşkusuz. Hem Orhan Pamuk’un romancılık anlayışı, hem de edebiyat kuramı açısından önemli saptamaların yer aldığını düşünüyorum bu kitapta. Uzun bir alıntı olacak ancak, Orhan Pamuk “saf” ve “düşünceli” romancıdan ne anladığını şu şekilde açıklıyor kitabında (Pamuk, 2011; 15):

Bazı yazarlar, romanlarını yazarken, kullandıkları teknikleri, kafalarıyla yaptıkları işlemleri ve hesaplamaları, roman sanatının kendilerine sunduğu vitesleri, el frenlerini ve düğmelerini kullandıklarını, hatta bunların yenilerini icat ettiklerini fark etmezler de, çok doğal bir şey yapıyormuş gibi sanki kendiliğinden yazarlar. (…)

Bu tür roman okuruna ve yazarına saf diyelim. (…)

Bunun tam tersi bir duyarlığa, yani roman okurken ve yazarken metnin yapaylığına ve gerçekliğe ulaşamamasına takılan ve roman yazılırken kullanılan yöntemlere ve okurken kafamızın işlemlerine özel bir şekilde dikkat eden okurlara ve yazarlara da düşünceli diyelim.

Edebiyatımızda Tanpınar, Yusuf Atılgan ve Oğuz Atay’ı “düşünceli”; Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nu ise “saf” romancı kategorisine koyan Orhan Pamuk, romancılığı “aynı anda hem saf hem de düşünceli olma işi” olarak tanımlıyor (Pamuk, 2011; 15 ve 19). “Kitaba adını veren Schiller’in makalesini yirmili yaşlarımda ilk okuduğumda “saf” bir yazar olabilmeyi kuvvetle istemiştim.” (Pamuk, 2011; 143) derken, görünen o ki “yeterince saf” olmadığının farkında Orhan Pamuk. Zaten ilerleyen sayfalarda da “Şimdi, otuz beş yıllık romancılık serüveninden sonra, içimdeki saf romancı ile düşünceli romancı arasında bir denge bulduğuma kendimi inandırmaya çalışırken…” (Pamuk, 2011; 19) diyerek bu durumu bir anlamda itiraf ediyor. Pamuk’un kendisini Tanpınar, Atılgan ve Atay çizgisine daha yakın gördüğü gerçek. Ayrıca Orhan Pamuk’un romanlarını ciddi bir biçimde planladığını da daha önce yazdığı deneme kitaplarından biliyoruz. Örneğin ödül konuşmalarının yer aldığı “Babamın Bavulu” adlı kitabındaki “İma Edilen Yazar” bölümünde, bir metne “düşünceli bir romancı” gibi nasıl yaklaştığını şöyle açık ediyor Orhan Pamuk: “Daha önceden planlar yapar, anlatmak istediğim hikâyeyi bölümlere ayırır, gemimin hangi limanlara gidip hangi yükü alıp hangi yükü boşaltması gerektiğini, bu yolculuğun ne kadar vakit alacağını yola çıkmadan bölüm bölüm hesaplar, haritamda işaretlerim.” (Pamuk, 2007; 47). Devamında “saf” yanının romanlarına nasıl etki ettiğini ise şu sözlerle açıklıyor: “Gene de yelkenlerim, beklenmedik bir yerden esiveren rüzgârla şişince, hikâyemin yön değiştirmesine karşı çıkmam.” (Pamuk, 2007; 48)

“Saf ve Düşünceli Romancı”; Orhan Pamuk romanlarını okurken sıklıkla aklımı meşgul eden ve Pamuk’un neyi neden yaptığını, romanın ögelerini neden o şekilde kurduğunu, ne anlatmak istediğini düşündüğümde zihnimdeki manzaranın berraklaşmasını sağlayan temel metinlerden birisi. Kendisi hem saf hem de düşünceli bir romancı olduğunu, bu iki özü dengede tutmayı başardığını düşünse de; ben Orhan Pamuk’un şimdiye kadar yazdığı romanlarda (özellikle de son üç romanı Masumiyet Müzesi, Kafamda Bir Tuhaflık ve Kırmızı Saçlı Kadın romanlarında) “düşünceli” yanının çok daha ağır bastığını, eleştirilerde sıklıkla karşımıza çıkan temel noktaların da bir romancının sahip olması gerektiğini düşündüğü bu “saf” yanın noksanlığından kaynaklandığını zannediyorum. Bu noktadan hareketle karakter, atmosfer ve tema gibi romanın başat ögelerini değerlendirmeye çalışalım; romanlarında zaman zaman karşımıza çıkan “tuhaflık”ların, Orhan Pamuk’un kafasındaki izdüşümlerini takip etmeyi deneyelim istiyorum.

  1. Karakter

Orhan Pamuk’un deneme kitaplarından biliyoruz ki onun modern romanda karakterle ilgili bir meselesi var. Ona göre “karakter” romanlarda, gerçek hayatta tuttuğundan çok daha fazla yer tutuyor. Bu durumu şu şekilde açıklıyor yazar: “Roman sanatının temel derdinin hayatı doğru temsil etmek olduğuna inandığım için doğrudan söyleyeyim: İnsanlarda, romanlarda, özellikle 19. ve 20. yüzyıl romanında gösterildiği kadar “karakter” yoktur aslında.” (Pamuk, 2011; 53). Burada ise Orhan Pamuk romanlarında, özellikle de son üç romanında gördüğümüz temel çelişki giriyor devreye: “Hayatı doğru temsil etmek”. Şöyle ki; Masumiyet Müzesi, Kafamda Bir Tuhaflık ve Kırmızı Saçlı Kadın romanlarında “kendisi gibi olmayan” karakterlerin varlığı ve o karakterlere bir ruh çizme noktasında “hâkiki” olamama ya da “hayatı doğru temsil edememe” gibi bir durum çıkıyor ortaya. Masumiyet Müzesi’nde Füsun, Kafamda Bir Tuhaflık’ta Mevlut, Kırmızı Saçlı Kadın romanında Mahmut Usta, Enver ve Gülcihan karakterleri Orhan Pamuk’un bakış açısından “karakter olamayan” bir varoluşa hapsediliyor. Hal böyle olunca da Füsun ve Gülcihan sadece cinsel anlamda kadınlıkları ile, Mevlut “kafasındaki tuhaflık”la, Mahmut Usta, Cem ve Enver ise Doğu ve Batı’daki “Babalar ve Oğullar” kimlikleriyle var olabiliyorlar. Karakter ve romanın bütünü arasında uyum sağlamanın güçlüğünün kendisi de farkında ki, “Saf ve Düşünceli Romancı”da bu konuda şu düşünceyi öne sürüyor: “Romanlar hayatı, insanları tanıdığımız için değil, başka romanları, roman kuramını tanıdığımız ve bu kitaplarla bu kitaplar gibi konuşmak istediğimiz için yazılır.” (Pamuk, 2011; 139).

Orhan Pamuk bir yandan “Roman okumak, dünyaya roman kişilerinin gözünden, aklından, ruhundan bakmaktır.” (Pamuk, 2011; 48) derken, öte yandan “Ama roman kişisinin karakteri değil, içinde yaşadığı manzaraya yerleşmesi, olaylar ve şeylerle çevrilmesidir daha belirleyici olan.” (Pamuk, 2011; 54) diyerek romanda karakterin daha arka planda kalması gerektiğini düşündüğünü belirtiyor. Aslında yazar bir yandan genel atmosfer içerisinde karakterin bakış açısına yerleşip oradan söylemeye çalışıyor sözünü; öte yandan ise bir roman kişisinin karakterinin “aynı gerçek hayatta olduğu gibi” yaşadığı ve yaşayacağı hikaye ve durumlar tarafından belirlendiğini söyleyerek aslında karakteri atıl ve edilgen duruma sokuyor. Romanlarında karakterleri nasıl geliştirdiği konusuna şöyle açıklık getiriyor Orhan Pamuk: “Önce A, B ve C konularını anlatmak ister romancılar. Sonra da bu konuları anlatmaya en uygun kahramanları hayal ederler. Ben hep öyle yaptım.” (Pamuk, 2011; 60-61). Sorun burada “en uygun kahraman” noktasında düğümleniyor esasen. Mevlut’un ya da Cem’in İstanbul’un geçirdiği dönüşümü anlatmak için en uygun kahramanlar olduğuna nasıl ikna olabiliriz? Elbette yazarın karakterlerini anlatıya uygun seçmesi ve konumlandırması ile. Ancak burada işler biraz karışıyor…

Kırmızı Saçlı Kadın’daki temel karakterlere bakalım dilerseniz. Yazar olma hayali kuran ancak jeoloji mühendisi ve zengin bir müteahhit olan Cem. Cem’in hakkında pek bir şey bilmediğimiz eşi Ayşe, Cem’in solcu ve eczacı babası, metinde varla yok arası annesi, kuyucu Mahmut Usta, beraber kuyu kazdıkları çırak Ali, romana ismini veren “Kırmızı Saçlı Kadın” Gülcihan, milliyetçi ve “şair” oğul Enver… Aslında anlatılan Cem’in hikâyesi, ama kitabın sonunda anladığımız üzere kitabın kurmaca yazarı, Cem’in oğlu Enver. Dolayısıyla romanı aslında Enver’in bakış açısından okuyoruz. İlginç bir nokta da aslında hikâyeyi bir “ölünün” ağzından dinliyor oluşumuz. Bu açıdan baktığımızda romanın ilk cümleleri daha çok göze batıyor doğrusu: “Okuyucularım, hikâyemi anlatmaya başladım diye olayların sona erip arkada kaldığını da sanmasınlar. Hatırladıkça olayların içine daha çok giriyorum. Bu yüzden sizlerin de peşim sıra baba ve oğul olmanın sırlarına sürükleneceğinizi hissediyorum.” (Pamuk, 2016; 9).

Cem ilk bölümde on altı yaşında yazar olmak isteyen liseli bir genç olarak, ikinci bölümde ise kırk beş yaşında Nişantaşı’nda ofisi olan zengin bir iş adamı olarak karşımıza çıkıyor. Bu anlamda Orhan Pamuk’a “en yakın” karakter olarak en çok onun “sözü” geçiyor romanda. Orhan Pamuk’un “yazar sesinin” zaman zaman baskın bir şekilde metne dahil olduğunu, kitabî açıklamalar yaptığını, okura seslendiğini de söylemeden geçmeyelim. Örneğin bir lise öğrencisi olan Cem’in gözünden; kuyuculuk yöntemleri, kuyuculuğun tarihi, kuyucuların yaşantısı hakkında “derin” bilgiler ediniyoruz kitaptan. Cem bunları nasıl biliyor? Ya da kuyuculukla ilgili bu “ansiklopedik” bilgilerin kurmaca anlatıya katkısı nedir? Bu sorulara cevap vermek pek kolay değil. İlk bakışta haklı görünen şöyle bir itiraz dile getirilebilir elbette: Kuyu kazma tecrübesi sonrası, jeoloji mühendisi olan ve hissettiği suçluluk ve sorumluluk neticesinde bu konuya daha çok merak salan Cem, yıllar içinde bu konuda epeyi araştırma yaptığını, oldukça bilgi edindiğini söylüyor romanda. Dolayısıyla anlatıda yer alan bu “eklemeler” doğal karşılanabilir. Ancak bu metnin “kurmaca yazarı”nın “adı unutulan bir üniversite”nin muhasebe bölümünden mezun, İstanbul’un ücra bir yerinde muhasebecilik yapan, “milliyetçi gençlik örgütlerine takılmış”, “Kürtlerle solculardan nefret eden”, “babasına ve hayata kızgın” ve “baba katili” olduğu için şu anda hapiste olan, dolayısıyla kitapta da bir yerde belirtildiği gibi bilgi kaynaklarına erişimi kısıtlı olan Enver tarafından yazılmış olması okura pek de inandırıcı gelmiyor.

Cem’in Mahmut Usta ile Öngören’de geçirdiği günlerde Sophokles ve Firdevsî metinleriyle zoraki paralellikler kuran hikâyesi, ustası ile babası arasında kurduğu yakınlaştırma, Mahmut Usta’ya bakışı ve hitâbı, bu metnin Enver’in kaleminden çıktığı da düşünüldüğünde, en basitinden “uyumsuz” bir hava yaratıyor metinde. Cem, bir akşam Mahmut ustasına “Bizim kuyudaki nikelden, demirden kayaların her biri gökten kayıp buraya düşen birer kuyrukluyıldız olmalı.” şeklinde bir cümle kurabiliyor örneğin (Pamuk, 2016; 56). Mahmut Usta ile “babalık” üzerinden kurduğu ilişkide bir yandan ondan şefkat bekliyor, öte yanıylaysa ona itaat etme yükümlülüğünden kaçmak arzusu duyuyor Cem. Bu ikili arasında bir nevi aşk ve nefret ilişkisi hüküm sürerken, Cem Mahmut Usta’yı “dini hikâyeler anlatan”, “işinin ustası bir kuyucu” olarak tanıtıyor, yeri geldiğindeyse onu “basit bir köylü” olarak nitelendirmekten geri durmuyor: “Kırmızı Saçlı Kadın gibi kültürlü bir tiyatro oyuncusu, elbette Mahmut usta gibi bir köylüyle ilgilenmezdi.” (Pamuk, 2016; 74).

Romandaki karakterlerin “sahiciliği”ni en fazla sarsan nokta ise diyaloglar. Özellikle romanın son bölümlerinde Enver ve Cem arasında geçen konuşmalar; gecenin bir yarısı, küçük bir ilçe sınırındaki harap halde olan bir tekstil fabrikasının orta yerinde kalmış bir kuyunun etrafında birbirini öldürmeyi düşünen iki karakterin ağzından çıkamayacak kadar “yapmacık” görünüyor. Sanki kendisini terk ettiği için değil de, “laik Avrupai Türkler” gibi “Allah’a inanmadığı” için babasına kızan Enver, ona olan itirazını şu cümlelerle dile getiriyor: “Modern kişi şehrin ormanında kaybolan kişidir. Bu da babasız kalmak demektir. Babasını araması da boşunadır aslında. Kişi modern bir bireyse şehrin kalabalığında babasını bulamayacaktır. Bulursa da bu kez birey olamayacaktır. Modernliğin Fransız mucidi Jean-Jacques Rousseau bunu çok iyi bildiği için dört tane evladını modern olsunlar diye bile bile terk etmiş, onlara babalık etmemiştir. Rousseau çocuklarını merak bile etmemiş, bir kere de aramamıştır. Sen de beni modern olayım diye mi terk ettin? Öyleyse haklısın.” (Pamuk, 2016; 167). Devamında ise “Babalar ve Oğullar” temasından hareketle ve bir vaiz edasıyla birey olma ve inanış meselelerine getiriyor sözü: “Bu birey olma merakı ve telaşı yüzünden Avrupai zenginlerimiz değil birey, kendileri bile olamadılar” dedi. “Avrupai Türk zenginleri Allah’a inanmazlar, çünkü kendilerini bir şey sanırlar. Onların bireyliği çok önemlidir. Çoğu, herkes gibi olmadığını kanıtlamak için Allah’a inanmaz. Üstelik bunu söyleyemezler bile. Oysa inanç herkes gibi olmak işidir. Din alçakgönüllülerin cenneti ve tesellisidir.” (Pamuk, 2016; 168-169).

Bense sözü şuraya getirmek istiyorum: Orhan Pamuk “kendisi gibi olmayan”, yahut yakından tanımadığı karakterleri yazarken bir önceki romanı “Kafamda Bir Tuhaflık”ta da olduğu gibi karakterlerin bakış açısını, diyaloglarını, tercihlerini, dünya görüşlerini ve de olayların akışı içerisindeki eylemliliklerini doğru saptamakta zorlanıyor. Böyle anlarda da “düşünceli” yanı ağır basıyor ve çeşitli röportajlarında dile getirdiği gibi kuyucularla ya da bozacılarla çeşitli “mülakatlar” yaparak bu karakterleri sahici kılabileceği yanılgısına düşüyor. Elindeki görüşme notlarından, o mesleklerin tarihinden, meslek erbaplarının sözlerinden ve gözlemlediği davranışlarından; kafasında kurduğu olay örgüsüne karakter biçmeyi deniyor. Ya da daha fenası, karakterlerinin ağzından kendisi konuşmaya, onlara kendi sözünü söyletmeye çalışıyor. Yani bir anlamda boşluğu kendisiyle doldurma yanlışına düşüyor. Hâl böyle olunca da Mevlut ya da Enver gibi karakterler, normalde “karakterlerinden” beklenmeyecek sözler edip, tuhaf eylemlere kalkışıyor ve bu durum okur nezdinde bir “inandırıcılık sorunu”nu gündeme getiriyor. Belki de bu bölümü Orhan Pamuk’a hak vererek kapatmak gerekiyor: “Roman sanatının kalbinde yatan büyük çelişki, romancının dünyayı başkalarının gözünden görürken, kendi kişisel âlemini ifade etmeye çalışmasıdır.” (Pamuk, 2011; 109).

  1. Manzara: Kelimeler, Resimler, Şeyler

Bir romanı okumaya başlamanın, bir manzara resmine girmek gibi bir şey olduğunu, romancıların çoğu gizlice ya da açıkça sezerler.” diyor Orhan Pamuk (Pamuk, 2011; 13). Ben Pamuk’un “manzara” kavramından romanın atmosferini anlıyorum. Yani romanın mekânı, tasvirleri, romanın ortaya konuşunu kastettiğini düşünüyorum. Burada Orhan Pamuk önemli gördüğüm bir ayrıma giderek, bir anlamda fotoğraf sanatında gördüğümüz “zoom-in” ve “zoom-out” tekniklerini de işin içine katıyor ve şöyle diyor: “Roman okumak bir yandan bu genel manzarayı aklımızda tutarken, diğer yandan kahramanların tek tek düşüncelerini, yaptıklarını izlemek, onları genel manzara içerisinde anlamlandırmak demektir.” (Pamuk, 2011; 14). Daha önce de alıntıladığım gibi Orhan Pamuk romanın genel “manzara”sının, karakteri çevreleyen olaylar ve şeylerin, karakteri öncelediğine inanıyor. Bu tercihini de şöyle gerekçelendiriyor: “Çoğu zaman, “manzara” dediğim romanın genel görüntüsü kalır aklımızda, ama kahramanı hatırladığımızı sanırız.” (Pamuk, 2011; 58).

Peki “Kırmızı Saçlı Kadın” romanındaki “manzara”yı düşündüğümüzde neler kalıyor aklımızda? Öncelikle iki sahneden başlamak gerekiyor. İlki Cem’in Mahmut Usta ile birlikte kuyu kazmak için gittiği Öngören’de geçirdiği son gününde yaşanılan kaza sahnesi. Önce İstanbul’un kenarında kendi halinde küçük bir kasaba resmini canlandırıyoruz gözümüzde, sonra da kuyunun kazıldığı geniş ve hafif eğimli boş araziyi. Arazinin üzerinde birkaç ağaç ve kazılan bir kuyu var. Cem yorgunluk, uykusuzluk, sıcak ve uzayan kuyu işinden bunalması neticesinde “dikkatsizce” davranarak “babası gibi gördüğü” Mahmut Usta’nın başına bir kaza gelmesine sebep oluyor. İkinci sahne, yıllar sonra metruk bir fabrikaya dönüşmüş aynı arazide, gelişmiş ve İstanbul’a eklemlenmiş bir semtte, orta yaşlı ve zengin Cem ile genç ve muhafazakar Enver arasında geçiyor. İlk sahne alabildiğine aydınlık, hatta gözleri kör edercesine bir güneş ışığı parlıyor sanki. İkinci sahne ise bir “kara film” setinden fırlamış gibi; soğuk, ürkütücü… Ancak iki sahnenin ortak özellikleri de var; ikisi de kazılan kuyunun etrafında geçiyor, sembolik ya da gerçek bir “babanın ölümü” üzerine kuruluyor, bulundukları kısmın final sahnelerini oluşturuyor ve ikisinde de sahneyi paylaşan sadece iki karakter var. Bana kalırsa romanın genel manzarasından akılda kalacak olan iki resim bu. Gerçi romanda önemli görsel imgelerden birisi gibi görünen bir resim daha var: “Kırmızı Saçlı Kadın”. Ancak romanı dikkatle okuyanlar, “Kırmızı Saçlı Kadın” Gülcihan’ın sadece son sözü almak için sahneye çıktığını ve “birbirlerini öldüren” baba-oğul erkek kahramanların “arkasından ağlayan kadın” rolüne sıkışıp kaldığını fark edeceklerdir. Kuyunun arka planında ise manzarayı oluşturan ögeler olarak Oidipus ve Sührab hikayeleri ile Orhan Pamuk’un en sevdiği “manzara”lardan İstanbul ya da daha belirgin bir ifadeyle İstanbul’un dönüşümü yer alıyor. Bir Orhan Pamuk romanında manzaranın bir kuyu simgesi ve onun etrafındaki birkaç resimden oluştuğunu sanacak kadar “saf” bir okur olduğumu düşünmenizi arzu etmem elbette. Bu sebeple yine “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabına başvurarak hem Orhan Pamuk’un romanlarında, hem de Pamuk’un bakış açısıyla edebiyatta “kelimeler ve resimler” üzerinden ilerleyip romana bir de bu açıdan bakmak istiyorum.

“Saf ve Düşünceli Romancı” kitabında Orhan Pamuk yazarları sadece “saf” ve “düşünceli” olarak değil, aynı zamanda “kelimesel” ve “görsel” olarak da ikiye ayırıyor. Bunu şöyle açıklıyor Pamuk: “…bazı yazarları okurken daha çok kelimelerle, kimin kime ne dediğiyle, kelime oyunlarıyla, çelişkilerle, paradokslarla ya da anlatıcı sesin araştırdığı düşüncelerle meşgul oluruz. Başka bazı yazarlar ise resimler, hayaller, manzaralar, eşyalar canlandırarak işlerini görürler.” (Pamuk, 2011; 70-71). Kendisinin bir yazar olarak nerede durduğunu ise “saf” ve “düşünceli” ayrımından çok daha net bir şekilde ifade ediyor Orhan Pamuk bu kitapta: “…ben hep okurun görsel hayal gücüne seslenen bir yazar oldum ve roman sanatının (…) görsellikle çalıştığına inandım.” (Pamuk, 2011; 141). Aradan geçen birkaç yıl sonrasında “Kırmızı Saçlı Kadın” romanında bu ayrıma anlatıcısı aracılığıyla bir kez daha dönüyor Orhan Pamuk. Kurmaca yazar ile gerçek yazarı birbirine karıştırmanın hatalı olduğunu bilsem de bu kez “bazan kelimelerle, bazan da resimlerle” düşünebildiğini söyleyen anlatıcı karakter, sanki Orhan Pamuk’u yankılıyor (Pamuk, 2016; 10). Yine “Kırmızı Saçlı Kadın”ın ilerleyen sayfalarında da bu “kelimesel” ve “görsel” yazar olma haline geri dönüyoruz, bu kez hikâyedeki Enver’in pozisyonu “Saf ve Düşünceli Romancı”daki Orhan Pamuk’un duruşuna daha yakın: “Şairim, işim kelimelerle oynamak. Ama gerçek düşüncenin kelimelerden değil, resimlerden çıkacağını biliyorum. Kelimelerle düşünemediğim asıl düşünceyi gözümün önüne ancak bir resim olarak getirebiliyorum.” (Pamuk, 2016; 170).

Orhan Pamuk romanları hakkında yazılan eleştiri yazılarına yeniden dönüp bakmak gerekiyor belki de… Orhan Pamuk’un kelime tercihleri, uzun paragraflarında bulunan zaman ve zamir yanlışları, anlatıda yer alan maddi ve kültürel hatalar elbette önemlidir. Ancak Orhan Pamuk’u yazarlık anlayışı üzerinden değerlendirmek, neye niyet ettiği ve neyi başarabildiğini ya da başaramadığını görmek ve romanlarında ne yapmaya çalıştığını, sonuçta ise neyi yapmış olduğunu ortaya koymak bana daha elzem görünüyor. Orhan Pamuk’un sözleriyle söylersek, “Çünkü romancılık, kelimelerden önce, dünyayı resim olarak hayal etme işi” ona göre (Pamuk, 2011; 87). Romanlarında önce resimlerden yola çıktığını, romanı doğru kurabilmek için “doğru resmi” seçmesi ya da onu yaratması gerektiğini düşünerek yazmaya başladığını ifade eden Orhan Pamuk’un dikkatini “söz”den önce “resme” çevirmesi yani asıl mesele. Bu sebeple Orhan Pamuk kelimeleri sadece görsel gücüyle düşünüyor ve bazı resimleri kafamızda canlandırmak için metinde pek “tuhaf” kaçan bazı benzetmeleri ve Osmanlı referanslarını kullanıyordur belki de?

Burada Orhan Pamuk’un yazar olmadan önce ressam olmak istediğini hatırımıza getirirsek daha ilginç bir durum çıkıyor ortaya. “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabında şöyle diyor Orhan Pamuk: “[Resim yapmayı bıraktıktan] [s]onraki otuz beş yılda, roman yazarken, aslında resme daha çok ve daha doğal bir yeteneğim olduğunu düşündüm.” (Pamuk, 2011; 90). Acaba öyle mi? Yoksa Orhan Pamuk “resimlerle roman yapan” türde bir yazar mı? Acaba Orhan Pamuk’un iddia ettiği gibi “Romanlar temel olarak görsel edebi kurmacalar” mı (Pamuk, 2011; 72)? Peki bu kuramsallaştırmanın Orhan Pamuk’un daha önce ressam olmak istemesiyle pek de bir alâkası yok mu? Kendisine sorarsak muhtemelen daha önce “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabında yazdığı gibi şöyle cevap verecektir bu suale: “Görmek, tasvir etmek, kelimeleri hayalimizde resimlere çevirmek konusundaki gözlemlerimin ise, benim resim aşkımla sınırlı olmadığını, roman sanatının en genel özelliğine işaret ettiğini düşünüyorum.” (Pamuk, 2011; 143). Öte yandan acaba temel sorun Orhan Pamuk’un üzerinde bir hayli durduğu “saf” ve “düşünceli” yazar ayrımında mı yatıyor? Yine aynı kitapta yer alan ve “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabını hem Orhan Pamuk’un yazarlık, hem de edebiyat teorisi açısından önemli bulmamı sağlayan “saf” ve “düşünceli” romancı ayrımlarının bir kez daha altını çizen şu sözleri, yazarın da bir önceki cevaptan muhtemelen çok emin olmadığını ortaya koyuyor bana kalırsa: “Resim yaparken daha çocuksu ve saf, roman yazarken daha yetişkin ve düşünceli hissettim kendimi. Romanları sanki yalnızca aklımla yazıyor, resimleri de sanki yalnızca yeteneğimle yapıyordum.” (Pamuk, 2011; 90).

  1. Merkez

“Merkez” kavramını yine Orhan Pamuk’un “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabından alıyorum. Bu kitapta “manzara”dan “merkez”e giden bir yol çiziyor yazar. Bu yolun güzergâhıysa şu: “Edebi roman okuru, manzaradaki her ağacın, hikâye boyunca karşılaştığı her kişinin, olayın, hikâyeciğin, resmin, bilgi parçacığının, zaman içinde sıçramaların ve hatıraların ve arada bir okuduğumuz tasvirlerin arkalardaki o derin anlamı, “gizli merkezi” ima etmek için konulduğunu bilir.” (Pamuk, 2011; 116). Romanın “merkez”ini ve bu merkezin önemini ise şöyle açıklıyor yine aynı kitapta: “Merkez; hayat hakkında derin bir görüş, bir çeşit sezgi, derindeki gerçek ya da hayalî, esrarlı bir noktadır. Romanları bu merkezi araştırmak, onu sezdirmek için yazarız ve romanların böyle okunacağını da biliriz.” (Pamuk, 2011; 115). Peki görünen “manzara”nın ötesinde “Kırmızı Saçlı Kadın” romanının merkezi nerede duruyor? Buna bakalım…

Orhan Pamuk’un ifadesiyle; “Eğer merkezi aşikâr bir roman değil, edebi bir roman okuyorsak; temel dürtülerden biri, merkezin ne olduğunu ve bunun hayat hakkındaki görüşümüze ne kadar yakın olduğunu tartışma ihtiyacıdır.” (Pamuk, 2011; 124). İşte bu “tartışma ihtiyacı”ndan hareketle yola çıkıp romanın “gizli merkez”ine ulaşmaya çalışalım. Romanın çatısını “Batı’nın ve Doğu’nun iki temel efsanesi Sophokles’in Kral Oidipus’u (babayı öldürmek) ile Firdevsî’nin “Rüstem ve Sührab”ının (oğulu öldürmek)” oluşturduğunu düşünmek makul görünüyor. Kitabın arka kapağında da öne çıkarılan bu aslında. Orhan Pamuk’un yazarlığının alâmet-i farikasının Doğu ve Batı arasında kurduğu “köprü hikâyeler” olduğunu zaten biliyoruz. “Babalar ve oğullar” meselesini ise bir sonraki bölümde daha ayrıntılı bir şekilde ele alacağımız için, şimdilik bu iki efsanenin ve “baba-oğul ilişkisinin” romanın omurgasını oluşturduğunu söylemekle yetinelim. Öte yandan Orhan Pamuk’un düşüncesinden devam edersek, romanın tek bir merkezi olduğunu düşünmek de bir yanılgı olabilir. Bu konuda şöyle diyor Orhan Pamuk; “Roman okumak asıl merkezin, asıl konunun ne olduğunu araştırma işidir. Bir yandan yüzeydeki ayrıntılardan tat alırken, bir yandan da asıl konunun ne olduğunu merak ederiz.” (Pamuk, 2011; 117). “Kırmızı Saçlı Kadın”ı büyük romanların safına yerleştirebilir miyiz, emin değilim ancak o niyetle yazıldığını varsayarsak, Pamuk’un şu sözleri yolumuzu biraz daha aydınlatacaktır: “Büyük romanları merkezin ne olduğunu kendimize sürekli sorarak ve bu konuda sürekli fikir değiştirerek okuruz.” (Pamuk, 2011; 118). Öyleyse “Kırmızı Saçlı Kadın” romanının da tek bir merkezi olmadığını ve anlatı içinde bu merkezin yer değiştirdiğini düşünerek arayışımıza devam edelim. “Doğu ve Batı” meselesinin dışında Orhan Pamuk’un en sevdiği ve hakkında en çok kalem oynattığı konuların başında İstanbul geliyor. Özellikle son yıllarda yazdığı romanlarda “Ahh, nerede o eski İstanbul!” tavrını ortaya koymak yerine İstanbul’daki dönüşümü, İstanbul’un değişimini anlamaya ve anlatmaya çabalıyor. Bu romanda da “inşaatlaşan” İstanbul’un otuz yıllık hikâyesini okuyoruz aynı zamanda. Yeni yapılaşmaya açılan kenar mahallelerin, dev inşaat şantiyelerinin, türlü çabalarla elde edilen ihalelerin, arazilerin rayiç bedellerinin, gittikçe semiren inşaat şirketlerinin, sanayileşen kentin, “modern”leşen binaların hikâyesi de aynı zamanda okuduğumuz roman. Bu açıdan Orhan Pamuk’un İstanbul’a bu kez bir topograf dikkatiyle yaklaştığını düşünebiliriz. Yine de ben İstanbul’un romanda bir merkez olmaktan ziyade romanın “manzara”sını oluşturduğunu düşünmenin daha akla yatkın olduğu inancındayım.

Orhan Pamuk’un “Kırmızı Saçlı Kadın” romanındaki “gizli merkez”in Doğu ve Batı efsanelerinden, baba-oğul ilişkisinden ve İstanbul’un geçirdiği dönüşümden daha derinlerde bir yerde olduğunu düşünüyorum. Bu düşüncemde bana rehber olan ise Pamuk’un “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabında sarf ettiği şu cümle: “Romanın merkezi dediğim şey, bir romanın en sonunda bize hayat hakkında öğrettiği, hissettirdiği, ima ettiği, gösterdiği, yaşattığı o derin şeydir.” (Pamuk, 2011; 123). Çünkü Doğu ve Batı efsanelerini, “babalık” ve “oğulluk” meselelerini, aşkı, kuyu kazmayı, tarihi ve kaderi aynı çizgide bir araya getiren ve ortak bir hikâyenin hizmetine sunan, “romanın en sonunda bize hayat hakkında öğrettiği, hissettirdiği, ima ettiği, gösterdiği, yaşattığı o derin şey”in yani tüm anlatıyı atomun bir çekirdeği gibi etrafında toplayan “gizli merkez”in, “yazan bir birey olma hâli” olduğuna ve bu açıdan da Orhan Pamuk’un yine kendi hikâyesini anlattığına inanıyorum. Anlatının seyrine dikkat gösterdiğimizde romanın başlangıcından sonuna derinlerden akan yatağın her zaman “yazma” işine ve yazarlığa yöneldiğini fark ediyoruz. Romanın açılış cümlesini aklımıza getirelim: “Aslında yazar olmak istiyordum. Ama anlatacağım olaylardan sonra jeoloji mühendisi ve müteahhit oldum.” (Pamuk, 2016; 9). Şimdi bir de romanın kapanış cümlesini okuyalım: “Unutma, aslında baban da yazar olmak istemişti.” (Pamuk, 2016; 195). “Kırmızı Saçlı Kadın” romanı bir anlamda bu iki cümlenin arasının doldurulduğu bir roman bana kalırsa. O hâlde yazarlığı anlatmak için neden “kuyu kazma” meselesini işin içine katıyor Orhan Pamuk? Aslında yazar olma çabası da uğraşla didinerek, bütün bir inanç ve sabırla suyu aramak ve o suya ulaşacağını ümit etmeye benziyor çünkü. Bunun bir “aşırı yorum” olduğu düşünülebilir belki. Oysaki aynı metafora “Babamın Bavulu” kitabında yer alan Nobel Edebiyat Ödülü konuşmasında Orhan Pamuk da başvuruyor: “Benim için yazarlığın sırrı, nereden geleceği hiç belli olmayan ilhamda değil, inat ve sabırdadır. Türkçe’deki o güzel deyiş, “iğneyle kuyu kazmak”, bana sanki yazarlar için söylenmiş gibi gelir.” (Pamuk, 2007; 12).

  1. Babalar, Oğullar, Yazarlar ve (Kırmızı Saçlı) Kadınlar

Bir önceki bölümde Orhan Pamuk’un “Kırmızı Saçlı Kadın” romanında yine “kendi hikâyesini” anlattığını ve romanın gizli merkezinde “yazarlık” olduğunu iddia etmiştim. Aslında Orhan Pamuk’un kurmaca anlayışını iyice anladığımızda bu iddianın yabana atılır cinsten olmadığını görebiliriz. Zira “Saf ve Düşünceli Romancı”da kurmaca edebiyatı şöyle tanımlıyor Orhan Pamuk: “Kendi hikayelerimizden başkalarının hikâyeleri gibi ve başkalarının hikâyelerinden kendi hikâyemizmiş gibi bahsedebilme hüneridir edebiyat.” (Pamuk, 2007; 18). Romandaki “baba-oğul ilişkisi”ni ve “babayı öldürme” meselesini de bu çerçeveden ele almak gerekiyor bana sorarsanız.

Mahmut Usta’yı daha ilk görüşünde onu babasına benzetir ve babasıyla karşılaştırır Cem. Anlatıcı olarak Mahmut Usta’yı tanıtırken “Babam gibi kırk üç yaşındaydı.” der örneğin (Pamuk, 2016; 35). Onda babalık bulduğunu söyler. Ustasına itaat etmekle onun şefkatine ihtiyaç duymak arasında bocalar. İtaat ederek birey olamayacağını inceden inceye hisseder. Babasızlığın verdiği gurur kırıklığı ve acıyı Mahmut Usta’da, Oidipus ve Sührab hikâyelerinde gidermeye çalışır. Babası onu ve annesini terk ettikten sonra içten içe yeni bir baba aradığını kendisinden bile saklar. Hikâyeyi Doğu-Batı ekseninde ele almasında aslında birey olma meselesini de tartışabilmenin muhtemelen payı vardır. Oidipus hikâyesi babayı öldürme hikâyesiyken, Rüstem ile Sührab’ın hikâyesi ise oğlu öldürmek üzerinedir. Cem bir anlamda bizler ya da Orhan Pamuk’un kendisi gibi, “hem Doğulu hem Batılı” bir karaktere sahip olduğundan olsa gerek, önce babası gibi gördüğü Mahmut Usta’nın “kazara” ölümüne sebep olacak bir olaya imza atar. Oğlunu öldürmek üzere silaha davrandığında ise “ölen yine baba olur”. Hem Oidipus’un hem de Sührab’ın hikâyesine biraz daha dikkatli baktığımızda asıl meselenin “iktidarı ele geçirme” ve “yetişkin bir birey olma” olduğunu görebiliriz. Dolayısıyla bu romanda hem gerçek anlamda hem de simgesel anlamda “babayı öldürmek” ve bir birey olarak “iktidarı ele geçirmek” söz konusu. Burada “simgesel”den kastım şu, Cem ve Mahmut Usta ile Cem ve Enver arasındaki çatışma aslında bir anlamda sözün ve yazının sahibi olma üzerinde düğümleniyor. Öyle ki Enver sadece babasını öldürmekle kalmıyor, aynı zamanda bu metnin yazarı olarak aslında “yazar olmak isteyen” babasının iktidarını da elinden alıyor. Dolayısıyla derinlerde yatanın ben yine “yazarlık” olduğuna inanıyorum. Mesela kuyu kazasından sonra Cem ölüm ve yazarlık arasında doğrudan bir bağ kurmakla kalmıyor, aynı zamanda bu kazanın “kazara” olmadığını da imâ ediyor: “Ama ustasını kuyunun dibinde ölüme terk eden vicdansız bir kişi yazar olabilir miydi? Kovanın düşmesi ne kadar kazaydı?” (Pamuk, 2016; 91). Anlatının içerisinde kuyu kazası ve yazarlık arasında paralelliklerin kurulduğu ve birey olmak ile yazarlık arasındaki bağın dile getirildiği çok sayıda örnek bulmak mümkün. Ayrıca Enver’in Cem’i aslında bu kitabı “yazarak öldürdüğü”nü, hep yazar olmak isteyen babası Cem’den intikamını bir anlamda bu şekilde aldığını ve bu durumun da Oidipusvari bir “babayı öldürmek” hikâyesi olduğunu düşünmek mümkün değil mi?

Romanın merkezlerinden birisi olan “babalar ve oğullar” ilişkisi ile “yazarlık” arasındaki koşutluğun yanı sıra, daha önce belirttiğim gibi bunun Orhan Pamuk’un “kendi hikâyesi” olması noktasında da elimizde yeterince örnek mevcut. Elbette yaşantı kurmacaya birebir aktarılmıyor, ancak bir rüyanın birbirinden bağımsız anlatıları gibi kurmacaya muğlak bir biçimde sızabiliyor. Cem’in babasının bir süreliğine evi terk etmesi Orhan Pamuk’un babasının vaktiyle çocuklarını ve eşini terk edip Paris’e gitmesini getiriyor akla. Yazar olmak isteyen Cem karakteri ile gençliğinde Valéry şiirleri çeviren ve yazar olmayı düşleyen Orhan Pamuk’un babası arasında da kimi benzerlikler göze çarpıyor. Ayrıca hikâyede Cem’in babasından kalma bavuldan bahsetmesi, Orhan Pamuk’un Nobel Edebiyat Ödülü konuşmasında bahsettiği babasının bavulunu hatırlatıyor. Sözünü ettiğim konuşma metninde yer alan şu cümleler belki de bu benzerlikleri daha açık bir şekilde gösterebilir: “Emreden, yasaklayan, ezen, cezalandıran sıradan bir baba olmadığı, beni her zaman özgür bırakıp, bana her zaman aşırı saygı gösterdiği için de ona müteşekkirdim. Pek çok çocukluk ve gençlik arkadaşımın aksine, baba korkusu bilmediğim için hayal gücümün zaman zaman özgürce ya da çocukça çalışabildiğine bazan inanmış, babam gençliğinde yazar olmak istediği için yazar olabildiğimi içtenlikle düşünmüştüm.” (Pamuk, 2007; 32).

Romanın son bölümünde anlatıcı olarak bu kez “Kırmızı Saçlı Kadın” Gülcihan’ı gördüğümüzü daha önce söylemiştim. Orhan Pamuk’un yaptığı gibi bu yazıda da sonsözü “Kırmızı Saçlı Kadın”a bırakmak yerinde olur sanırım. Aslında romanda “Kırmızı Saçlı Kadın”ın bir karakter olarak pozisyonunu en iyi kendisinin cümleleri ifade ediyor. Şöyle diyor Gülcihan: “Babalar oğullarını da öldürse, oğullar babalarını da öldürse erkeklere kahraman olmak, bana da ağlamak kalıyordu yalnızca.” (Pamuk, 2016; 182). Evet durum bu. Çünkü Gülcihan romanda sözü devralana dek Cem’in bakışından sadece güzelliği ve “kırmızı saçları” ile anılıyor. Son bölümde dâhi yazarı ona sadece hikâyeyi tamamlama görevini vermekle yetiniyor. Her ne kadar bu kitabın yazılmasındaki rolünü ve çabasını anlatsa da Gülcihan, Cem dışındaki diğer karakterler gibi edilgen pozisyonundan çıkamıyor. Son bölümde bu kitabın neden ve nasıl yazıldığını açıklarken de aslında bir okur olarak hissettiğimiz gibi Gülcihan, kendisi olarak değil de yazarın romandaki temsilcisi olarak konuşuyor. Sanki Orhan Pamuk okura Gülcihan aracılığıyla şöyle sesleniyor: “Tabi romanına nasıl başlayacağını sen daha iyi bilirsin ama kitabın, benim son sahnedeki monologlarım gibi hem içten hem de bir masal gibi olmalı. Hem yaşanmış bir hikâye gibi sahici, hem de bir efsane gibi tanıdık olmalı. O zaman yalnız hâkim değil herkes anlar seni. Unutma, aslında baban da yazar olmak istemişti.” (Pamuk, 2016; 195). Gülcihan’ın ağzından dile gelen romanın bu son sözleri ise edebiyatta “insanın niyeti mi önemlidir, kısmeti mi” sorusunu akıllara getiriyor…

KAYNAKLAR

Pamuk, Orhan; Babamın Bavulu, İletişim Yayınları, 1. Baskı, İstanbul, Şubat 2007.

Pamuk, Orhan; Saf ve Düşünceli Romancı, İletişim Yayınları, 1. Baskı, İstanbul, 2011.

Pamuk, Orhan; Kırmızı Saçlı Kadın, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı, İstanbul, Şubat 2016.

*Bu yazının kısaltılmış ve gözden geçirilmiş versiyonu IAN. Edebiyat dergisinin Haziran 2016 tarihli 5. sayısında yayınlanmıştır.

 

Sevdiğim Kitap İsimleri

Ne zamandır aklımdaydı, sonunda geçtiğimiz günlerde Twitter’da bir heves ve heyecan ile “Sevdiğim Kitap İsimleri”ni derlemeye başladım. İlk başta çok zor olacağını sanmıştım, oysa üzerinde düşündükçe ne kadar çok sevdiğim kitap ismi olduğunu görüp şaşırdım. Ama her güzel şeyin bitmesi gerekiyor olsa gerek, o yüzden listeyi100 kitapta bıraktım. Herhangi bir sıralama ve kısıtlama olmaksızın roman, deneme, öykü kitaplarını listeye dahil ettim. Şiir kitaplarını elimden geldiğince listeye dahil etmemeye çalıştım, çünkü bir çoğu doğal olarak çok güzel isimlere sahipti. Murat Gülsoy, Ayfer Tunç, Milan Kundera, Raymond Carver, Georges Perec ve Barış Bıçakçı gibi bazı yazarların neredeyse tüm kitaplarının ismini çok beğendiğim için listeye birkaç kitap ismini dahil edebildim. Peki bu kitapların hepsini okudum mu? Ya da okuduklarım isimleri kadar güzeller miydi? Tabii ki hayır! Okuduklarımda kitabın geneline çok yakıştığını düşündüğüm isimleri seçtim, okumadıklarımda ise çok daha seçici davranmaya gayret ettim. Burada tüm kitapları almak yerine daha konsantre bir liste oluşturmanın daha doğru olacağını düşünerek en sevdiğim 20 kitap ismini anmakla yetineceğim, yine hiyerarşik bir sıralama yapmadan. Dileyenler yüz kitaplık listeye yazının sonundaki linklerden erişebilir. Sanırım farklı bir açıdan “güzel bir okuma listesi” olarak da değerlendirilebilir bu liste. Hepinize iyi okumalar!

Canistan, Yusuf Atılgan, Yapı Kredi Yayınları

Canistan

Dünyanın Uğultusu, Behçet Çelik, Can Yayınları

Dünyanın Uğultusu

Yeşil Peri Gecesi, Ayfer Tunç, Can Yayınları

Yeşil Peri Gecesi

Oysa Herkes Kendisiyle Meşgul, Murat Gülsoy, Can Yayınları

Oysa herkes

Herkes Herkesle Dostmuş Gibi, Barış Bıçakçı, İletişim Yayınları

Herkes

Yükşehir, Özgür Çakır, Sel Yayınları

Yükşehir

Berci Kristin Çöp Masalları, Latife Tekin, Everest Yayınları

Berci.jpg

Düş Parası, Marguerite Yourcenar, Metis Yayınları

Düş Parası

Puslu Kıtalar Atlası, İhsan Oktay Anar, İletişim Yayınları

Puslu

Sana Gül Bahçesi Vadetmedim, Joanne Greenberg, Metis Yayınları

Gül

Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği, Milan Kundera, Can Yayınları

Varolma

Ölürse Ten Ölür, Canlar Ölesi Değil, Haldun Taner, Yapı Kredi Yayınları

Ten Ölür

Çocukluğun Soğuk Geceleri, Tezer Özlü, Yapı Kredi Yayınları

Tezer

Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde, Marcel Proust, Yapı Kredi Yayınları

Çiçek Açmış

Buzul Çağının Virüsü, Vüs’at O. Bener, Yapı Kredi Yayınları

Buzul

Ayfer Tunç, Dünya Ağrısı, Can Yayınları

dünya ağrısı

Ölmeye Yatmak, Adalet Ağaoğlu, Everest Yayınları

ölmeye yatmak kimin eseri,konusu ve özeti

Medarı Maişet Motoru, Sait Faik Abasıyanık, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

Medarı

Mesut İnsanlar Fotoğrafhanesi, Ziya Osman Saba, Can Yayınları

saba

Sevgili Hayat, Alice Munro, Can Yayınları

Sevgili Hayat

*Listenin tamamına Twitter üzerinden şuradan, yok ben tek tek onla uğraşamam diyenler için tüm kitap görsellerinin yer aldığı albüme Facebook üzerinden şuradan erişebilirsiniz.

 

 

Okumak, Bizi Nasıl Daha İyi İnsan Yapar?

Okuyarak ve yazarak dünyayı kurtaramayacağız belki de, yine de okuyarak kendimizi daha iyi bir insan yapmamız olası…

Bright Side’daki bu yazıyı okurken bu düşünce aklıma gelerek yazıyı çevirip burada yayınlamamın iyi olacağına karar verdim. Lafı çok uzatmamak adına da yazıdaki 23 maddeden seçtiğim 10 tanesine bu yazıda yer veriyorum.

İyi okumalar!

1. Okumak stresi azaltır

Blog-Stres

Stresli zamanlarda ne yapmayı yeğlersiniz? Müzik dinlemek ya da yürüyüşe çıkmak mı? Sussex Üniversitesi’nden bir araştırma kitap okumanın stresle başetmede çok daha etkili olduğunu ortaya koyuyor.

2. Okumak uykusuzluğa iyi gelir

Blog-Uyku

Okumanın sakinleşme ve iyi bir gece uykusu için en etkili yollardan biri olduğu daha önce de kanıtlanmıştı. Telefon ya da TV ekranlarınızdan yansıyan ışık beyne uyanma vaktinin geldiği sinyalini gönderiyor, oysa münasip bir ışıkta kitap okuduğunuzda beyniniz dinlenme ve rahatlama mesajı algılıyor.

3. Okumak empati kurmayı kolaylaştırır

Blog-Empati

Kitap okurken, bilhassa da kurmaca kitaplarda hikâyenin içerisine çekildiğinizi ve bir şekilde hikâyenin kahramanı ile özdeşleştiğinizi duyumsamaz mısınız? Araştırmalar kurmaca okurlarının duygusal olarak karakterler ile bağ kurduklarını ve bunun da gerçek hayatta diğer insanlara karşı daha güçlü bir empati duygusu geliştirebildiklerini ortaya koyuyor.

4. Okumak beyin fonksiyonlarını harekete geçirir

Blog-Fonksiyon

Emory Üniversitesi’nde yürütülen bilimsel bir araştırma bir kitabı okuduktan sonra daha zeki olduğumuzu ortaya koyuyor. En azından bir kitabı bitirdikten birkaç gün sonra beyinde ölçülebilir olumlu değişiklikler gözlemlenmiş. Araştırmacılar beyin fonksiyonlarındaki bu hareketlenmeyi, beyin faaliyetlerindeki yüksek bağlantı durumuna bağlıyorlar ve bu durumu hafızayı şekillendirmeye benzer bir biçimde sinirsel değişimlerle açıklıyorlar.

5. Okumak depresyonu aşmakta yardımcıdır

Depresyon

Yakın tarihli bir araştırma, okumanın depresyonla mücadele için en etkin yollardan biri olduğunu gösteriyor. Araştırmaya göre kendi-kendini iyileştirme metotlarının anlatıldığı bir kitap verilen hastalar bir yıl sonra gözlemlendiğinde geleneksel yöntemlerle tedavi edilen hastalara nazaran daha az depresyon belirtisi göstermişler.

6. Okumak hayata çekidüzen vermenizi sağlar

Çekici

Ohio Devlet Üniversitesi’nden araştırmacılar; ne kadar çok okur ve kurmaca kahramanlarla kendimizi ne kadar özdeşleştirirsek, onları hayatlarımız için rol model alma ihtimalimizin o kadar artacağını söylüyor. Bu da bize iyi bir okumanın hayatımıza çeki düzen verebileceğini, harekete geçmek için roman kahramanlarını taklit edebileceğimizi gösteriyor.

7. Okumak bizi daha sosyal bireyler yapar

Sosyal

Genellikle sanılanın aksine okumak bizi asosyal değil sosyal bireyler yapar. National Endowment for the Arts’ın yaptığı bir araştırma okurların kültürel etkinlikler ve hayır işlerine katılmada çok daha gönüllü olduklarını ortaya koyuyor.

8. Okumak hafızayı ve düşünme yeteneğini perçinler

Hafıza

Her okuma zihniniz için aynı zamanda bir antrenmandır. Yeni kelimelerle karşılaştığınızda, cümlenin anlamını çözer ve kısa süreli hafızanızda depolarsınız. Araştırmalar okumanın beyin gücünün zayıflamasını yavaşlattığını gösteriyor. Zihnini okuma ile sürekli aktif tutan kişilerde beyin fonksiyonlarının daha iyi ve daha uzun süre sağlıklı işlediği görülüyor.

9. Okumak yabancı dil öğrenmeyi kolaylaştırırYabancı Dil

Bir araştırmaya göre düzenli okurlar karşılarına ilk kez çıkan söz dizimlerini kavramakta daha az güçlük yaşıyorlar. Bu özellikle de yabancı dil öğrenme durumunda çok daha belirgin bir hal alıyor ve iyi okurların yabancı dilleri daha kolay öğrenebildikleri görülüyor.

10. Okumak bu dünyayı daha iyi bir yer yapabilme potansiyelini taşır.

Dünya

Düzenli okurların gönüllü işlere ve hayırsever faaliyetlere üç kat daha fazla ilgili olduğu yapılan araştırmalar tarafından ortaya konmuş durumda. Böylece okumanın bizi daha iyi birer insan yapacağını ve bunun da dünyayı daha yaşanabilir kılacağını düşünmek çok mu safça?