“Ne yapmak istediğini o bilir, biz bilmeyiz; ama ne yaptığını biz biliriz, o bilmez.”

– Jean Paul Sartre, Mutlağın Peşinde

“…insanlar da kuyuya benzer. İçlerinde boğulabiliriz. Arasından geç, git. Bir fikrin etrafında düşüncenin hür oyunlarını dene…”

– Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur

“Bir romanın gerçek değeri, bizde hayatın tam böyle bir şey olduğu duygusunu uyandırmasıyla ölçülmelidir.”

– Orhan Pamuk, Saf ve Düşünceli Romancı

 

Bir Orhan Pamuk romanını eleştirme girişimi, ülkemizde dönüp dolaşıp Orhan Pamuk’u eleştirmekle sonuçlanıyor genellikle. Sözcük seçimleri, yazdığı uzun cümleler sebebiyle oluşan anlam kaymaları ya da yanlış yazımlar, yazılan konuyla ilgili yanlış ifadelerin kullanımı, kültüre uzaklığı, romanlarını dünya okurlarını düşünerek yazdığı inanışı, karakterlerinin saplantıları ve cinsel takıntıları bugüne kadar belki gereğinden de fazla tartışıldı. Oysa eleştiri yazılarında Orhan Pamuk’un romancılık anlayışı, eserlerine yaklaşımı, kitaplarını nasıl ve neden yazdığı üzerinde yeterince durulmadı bana kalırsa. İşte bu yazıda, Orhan Pamuk’un sonsözünde “Bu kitap, kendi roman okuma ve daha çok da roman yazma deneyimim üzerine kurulmuştur.” (Pamuk, 2011; 139) dediği “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabından yola çıkarak “Kırmızı Saçlı Kadın” romanını değerlendirmeye çalışacağım.

1. Saf ve Düşünceli Romancı

Nietzsche, Sophokles ve Firdevsî epigraflarıyla başlayan “Kırmızı Saçlı Kadın” romanı üç bölümden oluşuyor. İlk kısımda 1985 yılında babasının evi terk etmesi sonrası çalışmaya başlayan lise öğrencisi Cem karakteriyle tanışıyoruz. Yazar olma hayalleri kuran ve bir kitabevinde çalışan Cem, babasının evi terk etmesinden bir yıl sonra yaz mevsiminde, bir kuyu kazmak üzere Mahmut Usta ile İstanbul’un kıyısındaki Öngören kasabasında aşağı yukarı bir ay geçiriyor. İkinci kısımda eve dönen Cem aradan geçen yıllar içinde vicdan azabı ve suçluluk duygusu çeken bir jeoloji mühendisi ve zengin bir müteahhit olarak karşımıza çıkıyor. Son kısım ise Cem’in Öngören’de tanışıp aşık olduğu “Kırmızı Saçlı Kadın”ın ağzından hikâyenin hikâyesi şeklinde anlatılıyor.

Bu değerlendirme için “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabını seçmem tesadüfi değil kuşkusuz. Hem Orhan Pamuk’un romancılık anlayışı, hem de edebiyat kuramı açısından önemli saptamaların yer aldığını düşünüyorum bu kitapta. Uzun bir alıntı olacak ancak, Orhan Pamuk “saf” ve “düşünceli” romancıdan ne anladığını şu şekilde açıklıyor kitabında (Pamuk, 2011; 15):

“Bazı yazarlar, romanlarını yazarken, kullandıkları teknikleri, kafalarıyla yaptıkları işlemleri ve hesaplamaları, roman sanatının kendilerine sunduğu vitesleri, el frenlerini ve düğmelerini kullandıklarını, hatta bunların yenilerini icat ettiklerini fark etmezler de, çok doğal bir şey yapıyormuş gibi sanki kendiliğinden yazarlar. (…)

Bu tür roman okuruna ve yazarına saf diyelim. (…)

Bunun tam tersi bir duyarlığa, yani roman okurken ve yazarken metnin yapaylığına ve gerçekliğe ulaşamamasına takılan ve roman yazılırken kullanılan yöntemlere ve okurken kafamızın işlemlerine özel bir şekilde dikkat eden okurlara ve yazarlara da düşünceli diyelim.”

Edebiyatımızda Tanpınar, Yusuf Atılgan ve Oğuz Atay’ı “düşünceli”; Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nu ise “saf” romancı kategorisine koyan Orhan Pamuk, romancılığı “aynı anda hem saf hem de düşünceli olma işi” olarak tanımlıyor (Pamuk, 2011; 15 ve 19). “Kitaba adını veren Schiller’in makalesini yirmili yaşlarımda ilk okuduğumda “saf” bir yazar olabilmeyi kuvvetle istemiştim.” (Pamuk, 2011; 143) derken, görünen o ki “yeterince saf” olmadığının farkında Orhan Pamuk. Zaten ilerleyen sayfalarda da “Şimdi, otuz beş yıllık romancılık serüveninden sonra, içimdeki saf romancı ile düşünceli romancı arasında bir denge bulduğuma kendimi inandırmaya çalışırken…” (Pamuk, 2011; 19) diyerek bu durumu bir anlamda itiraf ediyor. Pamuk’un kendisini Tanpınar, Atılgan ve Atay çizgisine daha yakın gördüğü gerçek. Ayrıca Orhan Pamuk’un romanlarını ciddi bir biçimde planladığını da daha önce yazdığı deneme kitaplarından biliyoruz. Örneğin ödül konuşmalarının yer aldığı “Babamın Bavulu” adlı kitabındaki “İma Edilen Yazar” bölümünde, bir metne “düşünceli bir romancı” gibi nasıl yaklaştığını şöyle açık ediyor Orhan Pamuk: “Daha önceden planlar yapar, anlatmak istediğim hikâyeyi bölümlere ayırır, gemimin hangi limanlara gidip hangi yükü alıp hangi yükü boşaltması gerektiğini, bu yolculuğun ne kadar vakit alacağını yola çıkmadan bölüm bölüm hesaplar, haritamda işaretlerim.” (Pamuk, 2007; 47). Devamında “saf” yanının romanlarına nasıl etki ettiğini ise şu sözlerle açıklıyor: “Gene de yelkenlerim, beklenmedik bir yerden esiveren rüzgârla şişince, hikâyemin yön değiştirmesine karşı çıkmam.” (Pamuk, 2007; 48)

“Saf ve Düşünceli Romancı”; Orhan Pamuk romanlarını okurken sıklıkla aklımı meşgul eden ve Pamuk’un neyi neden yaptığını, romanın ögelerini neden o şekilde kurduğunu, ne anlatmak istediğini düşündüğümde zihnimdeki manzaranın berraklaşmasını sağlayan temel metinlerden birisi. Kendisi hem saf hem de düşünceli bir romancı olduğunu, bu iki özü dengede tutmayı başardığını düşünse de; ben Orhan Pamuk’un şimdiye kadar yazdığı romanlarda (özellikle de son üç romanı Masumiyet Müzesi, Kafamda Bir Tuhaflık ve Kırmızı Saçlı Kadın romanlarında) “düşünceli” yanının çok daha ağır bastığını, eleştirilerde sıklıkla karşımıza çıkan temel noktaların da bir romancının sahip olması gerektiğini düşündüğü bu “saf” yanın noksanlığından kaynaklandığını zannediyorum. Bu noktadan hareketle karakter, atmosfer ve tema gibi romanın başat ögelerini değerlendirmeye çalışalım; romanlarında zaman zaman karşımıza çıkan “tuhaflık”ların, Orhan Pamuk’un kafasındaki izdüşümlerini takip etmeyi deneyelim istiyorum.

2. Karakter

Orhan Pamuk’un deneme kitaplarından biliyoruz ki onun modern romanda karakterle ilgili bir meselesi var. Ona göre “karakter” romanlarda, gerçek hayatta tuttuğundan çok daha fazla yer tutuyor. Bu durumu şu şekilde açıklıyor yazar: “Roman sanatının temel derdinin hayatı doğru temsil etmek olduğuna inandığım için doğrudan söyleyeyim: İnsanlarda, romanlarda, özellikle 19. ve 20. yüzyıl romanında gösterildiği kadar “karakter” yoktur aslında.” (Pamuk, 2011; 53). Burada ise Orhan Pamuk romanlarında, özellikle de son üç romanında gördüğümüz temel çelişki giriyor devreye: “Hayatı doğru temsil etmek”. Şöyle ki; Masumiyet Müzesi, Kafamda Bir Tuhaflık ve Kırmızı Saçlı Kadın romanlarında “kendisi gibi olmayan” karakterlerin varlığı ve o karakterlere bir ruh çizme noktasında “hâkiki” olamama ya da “hayatı doğru temsil edememe” gibi bir durum çıkıyor ortaya. Masumiyet Müzesi’nde Füsun, Kafamda Bir Tuhaflık’ta Mevlut, Kırmızı Saçlı Kadın romanında Mahmut Usta, Enver ve Gülcihan karakterleri Orhan Pamuk’un bakış açısından “karakter olamayan” bir varoluşa hapsediliyor. Hal böyle olunca da Füsun ve Gülcihan sadece cinsel anlamda kadınlıkları ile, Mevlut “kafasındaki tuhaflık”la, Mahmut Usta, Cem ve Enver ise Doğu ve Batı’daki “Babalar ve Oğullar” kimlikleriyle var olabiliyorlar. Karakter ve romanın bütünü arasında uyum sağlamanın güçlüğünün kendisi de farkında ki, “Saf ve Düşünceli Romancı”da bu konuda şu düşünceyi öne sürüyor: “Romanlar hayatı, insanları tanıdığımız için değil, başka romanları, roman kuramını tanıdığımız ve bu kitaplarla bu kitaplar gibi konuşmak istediğimiz için yazılır.” (Pamuk, 2011; 139).

Orhan Pamuk bir yandan “Roman okumak, dünyaya roman kişilerinin gözünden, aklından, ruhundan bakmaktır.” (Pamuk, 2011; 48) derken, öte yandan “Ama roman kişisinin karakteri değil, içinde yaşadığı manzaraya yerleşmesi, olaylar ve şeylerle çevrilmesidir daha belirleyici olan.” (Pamuk, 2011; 54) diyerek romanda karakterin daha arka planda kalması gerektiğini düşündüğünü belirtiyor. Aslında yazar bir yandan genel atmosfer içerisinde karakterin bakış açısına yerleşip oradan söylemeye çalışıyor sözünü; öte yandan ise bir roman kişisinin karakterinin “aynı gerçek hayatta olduğu gibi” yaşadığı ve yaşayacağı hikaye ve durumlar tarafından belirlendiğini söyleyerek aslında karakteri atıl ve edilgen duruma sokuyor. Romanlarında karakterleri nasıl geliştirdiği konusuna şöyle açıklık getiriyor Orhan Pamuk: “Önce A, B ve C konularını anlatmak ister romancılar. Sonra da bu konuları anlatmaya en uygun kahramanları hayal ederler. Ben hep öyle yaptım.” (Pamuk, 2011; 60-61). Sorun burada “en uygun kahraman” noktasında düğümleniyor esasen. Mevlut’un ya da Cem’in İstanbul’un geçirdiği dönüşümü anlatmak için en uygun kahramanlar olduğuna nasıl ikna olabiliriz? Elbette yazarın karakterlerini anlatıya uygun seçmesi ve konumlandırması ile. Ancak burada işler biraz karışıyor…

Kırmızı Saçlı Kadın’daki temel karakterlere bakalım dilerseniz. Yazar olma hayali kuran ancak jeoloji mühendisi ve zengin bir müteahhit olan Cem. Cem’in hakkında pek bir şey bilmediğimiz eşi Ayşe, Cem’in solcu ve eczacı babası, metinde varla yok arası annesi, kuyucu Mahmut Usta, beraber kuyu kazdıkları çırak Ali, romana ismini veren “Kırmızı Saçlı Kadın” Gülcihan, milliyetçi ve “şair” oğul Enver… Aslında anlatılan Cem’in hikâyesi, ama kitabın sonunda anladığımız üzere kitabın kurmaca yazarı, Cem’in oğlu Enver. Dolayısıyla romanı aslında Enver’in bakış açısından okuyoruz. İlginç bir nokta da aslında hikâyeyi bir “ölünün” ağzından dinliyor oluşumuz. Bu açıdan baktığımızda romanın ilk cümleleri daha çok göze batıyor doğrusu: “Okuyucularım, hikâyemi anlatmaya başladım diye olayların sona erip arkada kaldığını da sanmasınlar. Hatırladıkça olayların içine daha çok giriyorum. Bu yüzden sizlerin de peşim sıra baba ve oğul olmanın sırlarına sürükleneceğinizi hissediyorum.” (Pamuk, 2016; 9).

Cem ilk bölümde on altı yaşında yazar olmak isteyen liseli bir genç olarak, ikinci bölümde ise kırk beş yaşında Nişantaşı’nda ofisi olan zengin bir iş adamı olarak karşımıza çıkıyor. Bu anlamda Orhan Pamuk’a “en yakın” karakter olarak en çok onun “sözü” geçiyor romanda. Orhan Pamuk’un “yazar sesinin” zaman zaman baskın bir şekilde metne dahil olduğunu, kitabî açıklamalar yaptığını, okura seslendiğini de söylemeden geçmeyelim. Örneğin bir lise öğrencisi olan Cem’in gözünden; kuyuculuk yöntemleri, kuyuculuğun tarihi, kuyucuların yaşantısı hakkında “derin” bilgiler ediniyoruz kitaptan. Cem bunları nasıl biliyor? Ya da kuyuculukla ilgili bu “ansiklopedik” bilgilerin kurmaca anlatıya katkısı nedir? Bu sorulara cevap vermek pek kolay değil. İlk bakışta haklı görünen şöyle bir itiraz dile getirilebilir elbette: Kuyu kazma tecrübesi sonrası, jeoloji mühendisi olan ve hissettiği suçluluk ve sorumluluk neticesinde bu konuya daha çok merak salan Cem, yıllar içinde bu konuda epeyi araştırma yaptığını, oldukça bilgi edindiğini söylüyor romanda. Dolayısıyla anlatıda yer alan bu “eklemeler” doğal karşılanabilir. Ancak bu metnin “kurmaca yazarı”nın “adı unutulan bir üniversite”nin muhasebe bölümünden mezun, İstanbul’un ücra bir yerinde muhasebecilik yapan, “milliyetçi gençlik örgütlerine takılmış”, “Kürtlerle solculardan nefret eden”, “babasına ve hayata kızgın” ve “baba katili” olduğu için şu anda hapiste olan, dolayısıyla kitapta da bir yerde belirtildiği gibi bilgi kaynaklarına erişimi kısıtlı olan Enver tarafından yazılmış olması okura pek de inandırıcı gelmiyor.

Cem’in Mahmut Usta ile Öngören’de geçirdiği günlerde Sophokles ve Firdevsî metinleriyle zoraki paralellikler kuran hikâyesi, ustası ile babası arasında kurduğu yakınlaştırma, Mahmut Usta’ya bakışı ve hitâbı, bu metnin Enver’in kaleminden çıktığı da düşünüldüğünde, en basitinden “uyumsuz” bir hava yaratıyor metinde. Cem, bir akşam Mahmut ustasına “Bizim kuyudaki nikelden, demirden kayaların her biri gökten kayıp buraya düşen birer kuyrukluyıldız olmalı.” şeklinde bir cümle kurabiliyor örneğin (Pamuk, 2016; 56). Mahmut Usta ile “babalık” üzerinden kurduğu ilişkide bir yandan ondan şefkat bekliyor, öte yanıylaysa ona itaat etme yükümlülüğünden kaçmak arzusu duyuyor Cem. Bu ikili arasında bir nevi aşk ve nefret ilişkisi hüküm sürerken, Cem Mahmut Usta’yı “dini hikâyeler anlatan”, “işinin ustası bir kuyucu” olarak tanıtıyor, yeri geldiğindeyse onu “basit bir köylü” olarak nitelendirmekten geri durmuyor: “Kırmızı Saçlı Kadın gibi kültürlü bir tiyatro oyuncusu, elbette Mahmut usta gibi bir köylüyle ilgilenmezdi.” (Pamuk, 2016; 74).

Romandaki karakterlerin “sahiciliği”ni en fazla sarsan nokta ise diyaloglar. Özellikle romanın son bölümlerinde Enver ve Cem arasında geçen konuşmalar; gecenin bir yarısı, küçük bir ilçe sınırındaki harap halde olan bir tekstil fabrikasının orta yerinde kalmış bir kuyunun etrafında birbirini öldürmeyi düşünen iki karakterin ağzından çıkamayacak kadar “yapmacık” görünüyor. Sanki kendisini terk ettiği için değil de, “laik Avrupai Türkler” gibi “Allah’a inanmadığı” için babasına kızan Enver, ona olan itirazını şu cümlelerle dile getiriyor: “Modern kişi şehrin ormanında kaybolan kişidir. Bu da babasız kalmak demektir. Babasını araması da boşunadır aslında. Kişi modern bir bireyse şehrin kalabalığında babasını bulamayacaktır. Bulursa da bu kez birey olamayacaktır. Modernliğin Fransız mucidi Jean-Jacques Rousseau bunu çok iyi bildiği için dört tane evladını modern olsunlar diye bile bile terk etmiş, onlara babalık etmemiştir. Rousseau çocuklarını merak bile etmemiş, bir kere de aramamıştır. Sen de beni modern olayım diye mi terk ettin? Öyleyse haklısın.” (Pamuk, 2016; 167). Devamında ise “Babalar ve Oğullar” temasından hareketle ve bir vaiz edasıyla birey olma ve inanış meselelerine getiriyor sözü: “Bu birey olma merakı ve telaşı yüzünden Avrupai zenginlerimiz değil birey, kendileri bile olamadılar” dedi. “Avrupai Türk zenginleri Allah’a inanmazlar, çünkü kendilerini bir şey sanırlar. Onların bireyliği çok önemlidir. Çoğu, herkes gibi olmadığını kanıtlamak için Allah’a inanmaz. Üstelik bunu söyleyemezler bile. Oysa inanç herkes gibi olmak işidir. Din alçakgönüllülerin cenneti ve tesellisidir.” (Pamuk, 2016; 168-169).

Bense sözü şuraya getirmek istiyorum: Orhan Pamuk “kendisi gibi olmayan”, yahut yakından tanımadığı karakterleri yazarken bir önceki romanı “Kafamda Bir Tuhaflık”ta da olduğu gibi karakterlerin bakış açısını, diyaloglarını, tercihlerini, dünya görüşlerini ve de olayların akışı içerisindeki eylemliliklerini doğru saptamakta zorlanıyor. Böyle anlarda da “düşünceli” yanı ağır basıyor ve çeşitli röportajlarında dile getirdiği gibi kuyucularla ya da bozacılarla çeşitli “mülakatlar” yaparak bu karakterleri sahici kılabileceği yanılgısına düşüyor. Elindeki görüşme notlarından, o mesleklerin tarihinden, meslek erbaplarının sözlerinden ve gözlemlediği davranışlarından; kafasında kurduğu olay örgüsüne karakter biçmeyi deniyor. Ya da daha fenası, karakterlerinin ağzından kendisi konuşmaya, onlara kendi sözünü söyletmeye çalışıyor. Yani bir anlamda boşluğu kendisiyle doldurma yanlışına düşüyor. Hâl böyle olunca da Mevlut ya da Enver gibi karakterler, normalde “karakterlerinden” beklenmeyecek sözler edip, tuhaf eylemlere kalkışıyor ve bu durum okur nezdinde bir “inandırıcılık sorunu”nu gündeme getiriyor. Belki de bu bölümü Orhan Pamuk’a hak vererek kapatmak gerekiyor: “Roman sanatının kalbinde yatan büyük çelişki, romancının dünyayı başkalarının gözünden görürken, kendi kişisel âlemini ifade etmeye çalışmasıdır.” (Pamuk, 2011; 109).

3. Manzara: Kelimeler, Resimler, Şeyler

“Bir romanı okumaya başlamanın, bir manzara resmine girmek gibi bir şey olduğunu, romancıların çoğu gizlice ya da açıkça sezerler.” diyor Orhan Pamuk (Pamuk, 2011; 13). Ben Pamuk’un “manzara” kavramından romanın atmosferini anlıyorum. Yani romanın mekânı, tasvirleri, romanın ortaya konuşunu kastettiğini düşünüyorum. Burada Orhan Pamuk önemli gördüğüm bir ayrıma giderek, bir anlamda fotoğraf sanatında gördüğümüz “zoom-in” ve “zoom-out” tekniklerini de işin içine katıyor ve şöyle diyor: “Roman okumak bir yandan bu genel manzarayı aklımızda tutarken, diğer yandan kahramanların tek tek düşüncelerini, yaptıklarını izlemek, onları genel manzara içerisinde anlamlandırmak demektir.” (Pamuk, 2011; 14). Daha önce de alıntıladığım gibi Orhan Pamuk romanın genel “manzara”sının, karakteri çevreleyen olaylar ve şeylerin, karakteri öncelediğine inanıyor. Bu tercihini de şöyle gerekçelendiriyor: “Çoğu zaman, “manzara” dediğim romanın genel görüntüsü kalır aklımızda, ama kahramanı hatırladığımızı sanırız.” (Pamuk, 2011; 58).

Peki “Kırmızı Saçlı Kadın” romanındaki “manzara”yı düşündüğümüzde neler kalıyor aklımızda? Öncelikle iki sahneden başlamak gerekiyor. İlki Cem’in Mahmut Usta ile birlikte kuyu kazmak için gittiği Öngören’de geçirdiği son gününde yaşanılan kaza sahnesi. Önce İstanbul’un kenarında kendi halinde küçük bir kasaba resmini canlandırıyoruz gözümüzde, sonra da kuyunun kazıldığı geniş ve hafif eğimli boş araziyi. Arazinin üzerinde birkaç ağaç ve kazılan bir kuyu var. Cem yorgunluk, uykusuzluk, sıcak ve uzayan kuyu işinden bunalması neticesinde “dikkatsizce” davranarak “babası gibi gördüğü” Mahmut Usta’nın başına bir kaza gelmesine sebep oluyor. İkinci sahne, yıllar sonra metruk bir fabrikaya dönüşmüş aynı arazide, gelişmiş ve İstanbul’a eklemlenmiş bir semtte, orta yaşlı ve zengin Cem ile genç ve muhafazakar Enver arasında geçiyor. İlk sahne alabildiğine aydınlık, hatta gözleri kör edercesine bir güneş ışığı parlıyor sanki. İkinci sahne ise bir “kara film” setinden fırlamış gibi; soğuk, ürkütücü… Ancak iki sahnenin ortak özellikleri de var; ikisi de kazılan kuyunun etrafında geçiyor, sembolik ya da gerçek bir “babanın ölümü” üzerine kuruluyor, bulundukları kısmın final sahnelerini oluşturuyor ve ikisinde de sahneyi paylaşan sadece iki karakter var. Bana kalırsa romanın genel manzarasından akılda kalacak olan iki resim bu. Gerçi romanda önemli görsel imgelerden birisi gibi görünen bir resim daha var: “Kırmızı Saçlı Kadın”. Ancak romanı dikkatle okuyanlar, “Kırmızı Saçlı Kadın” Gülcihan’ın sadece son sözü almak için sahneye çıktığını ve “birbirlerini öldüren” baba-oğul erkek kahramanların “arkasından ağlayan kadın” rolüne sıkışıp kaldığını fark edeceklerdir. Kuyunun arka planında ise manzarayı oluşturan ögeler olarak Oidipus ve Sührab hikayeleri ile Orhan Pamuk’un en sevdiği “manzara”lardan İstanbul ya da daha belirgin bir ifadeyle İstanbul’un dönüşümü yer alıyor. Bir Orhan Pamuk romanında manzaranın bir kuyu simgesi ve onun etrafındaki birkaç resimden oluştuğunu sanacak kadar “saf” bir okur olduğumu düşünmenizi arzu etmem elbette. Bu sebeple yine “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabına başvurarak hem Orhan Pamuk’un romanlarında, hem de Pamuk’un bakış açısıyla edebiyatta “kelimeler ve resimler” üzerinden ilerleyip romana bir de bu açıdan bakmak istiyorum.

“Saf ve Düşünceli Romancı” kitabında Orhan Pamuk yazarları sadece “saf” ve “düşünceli” olarak değil, aynı zamanda “kelimesel” ve “görsel” olarak da ikiye ayırıyor. Bunu şöyle açıklıyor Pamuk: “…bazı yazarları okurken daha çok kelimelerle, kimin kime ne dediğiyle, kelime oyunlarıyla, çelişkilerle, paradokslarla ya da anlatıcı sesin araştırdığı düşüncelerle meşgul oluruz. Başka bazı yazarlar ise resimler, hayaller, manzaralar, eşyalar canlandırarak işlerini görürler.” (Pamuk, 2011; 70-71). Kendisinin bir yazar olarak nerede durduğunu ise “saf” ve “düşünceli” ayrımından çok daha net bir şekilde ifade ediyor Orhan Pamuk bu kitapta: “…ben hep okurun görsel hayal gücüne seslenen bir yazar oldum ve roman sanatının (…) görsellikle çalıştığına inandım.” (Pamuk, 2011; 141). Aradan geçen birkaç yıl sonrasında “Kırmızı Saçlı Kadın” romanında bu ayrıma anlatıcısı aracılığıyla bir kez daha dönüyor Orhan Pamuk. Kurmaca yazar ile gerçek yazarı birbirine karıştırmanın hatalı olduğunu bilsem de bu kez “bazan kelimelerle, bazan da resimlerle” düşünebildiğini söyleyen anlatıcı karakter, sanki Orhan Pamuk’u yankılıyor (Pamuk, 2016; 10). Yine “Kırmızı Saçlı Kadın”ın ilerleyen sayfalarında da bu “kelimesel” ve “görsel” yazar olma haline geri dönüyoruz, bu kez hikâyedeki Enver’in pozisyonu “Saf ve Düşünceli Romancı”daki Orhan Pamuk’un duruşuna daha yakın: “Şairim, işim kelimelerle oynamak. Ama gerçek düşüncenin kelimelerden değil, resimlerden çıkacağını biliyorum. Kelimelerle düşünemediğim asıl düşünceyi gözümün önüne ancak bir resim olarak getirebiliyorum.” (Pamuk, 2016; 170).

Orhan Pamuk romanları hakkında yazılan eleştiri yazılarına yeniden dönüp bakmak gerekiyor belki de… Orhan Pamuk’un kelime tercihleri, uzun paragraflarında bulunan zaman ve zamir yanlışları, anlatıda yer alan maddi ve kültürel hatalar elbette önemlidir. Ancak Orhan Pamuk’u yazarlık anlayışı üzerinden değerlendirmek, neye niyet ettiği ve neyi başarabildiğini ya da başaramadığını görmek ve romanlarında ne yapmaya çalıştığını, sonuçta ise neyi yapmış olduğunu ortaya koymak bana daha elzem görünüyor. Orhan Pamuk’un sözleriyle söylersek, “Çünkü romancılık, kelimelerden önce, dünyayı resim olarak hayal etme işi” ona göre (Pamuk, 2011; 87). Romanlarında önce resimlerden yola çıktığını, romanı doğru kurabilmek için “doğru resmi” seçmesi ya da onu yaratması gerektiğini düşünerek yazmaya başladığını ifade eden Orhan Pamuk’un dikkatini “söz”den önce “resme” çevirmesi yani asıl mesele. Bu sebeple Orhan Pamuk kelimeleri sadece görsel gücüyle düşünüyor ve bazı resimleri kafamızda canlandırmak için metinde pek “tuhaf” kaçan bazı benzetmeleri ve Osmanlı referanslarını kullanıyordur belki de?

Burada Orhan Pamuk’un yazar olmadan önce ressam olmak istediğini hatırımıza getirirsek daha ilginç bir durum çıkıyor ortaya. “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabında şöyle diyor Orhan Pamuk: “[Resim yapmayı bıraktıktan] [s]onraki otuz beş yılda, roman yazarken, aslında resme daha çok ve daha doğal bir yeteneğim olduğunu düşündüm.” (Pamuk, 2011; 90). Acaba öyle mi? Yoksa Orhan Pamuk “resimlerle roman yapan” türde bir yazar mı? Acaba Orhan Pamuk’un iddia ettiği gibi “Romanlar temel olarak görsel edebi kurmacalar” mı (Pamuk, 2011; 72)? Peki bu kuramsallaştırmanın Orhan Pamuk’un daha önce ressam olmak istemesiyle pek de bir alâkası yok mu? Kendisine sorarsak muhtemelen daha önce “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabında yazdığı gibi şöyle cevap verecektir bu suale: “Görmek, tasvir etmek, kelimeleri hayalimizde resimlere çevirmek konusundaki gözlemlerimin ise, benim resim aşkımla sınırlı olmadığını, roman sanatının en genel özelliğine işaret ettiğini düşünüyorum.” (Pamuk, 2011; 143). Öte yandan acaba temel sorun Orhan Pamuk’un üzerinde bir hayli durduğu “saf” ve “düşünceli” yazar ayrımında mı yatıyor? Yine aynı kitapta yer alan ve “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabını hem Orhan Pamuk’un yazarlık, hem de edebiyat teorisi açısından önemli bulmamı sağlayan “saf” ve “düşünceli” romancı ayrımlarının bir kez daha altını çizen şu sözleri, yazarın da bir önceki cevaptan muhtemelen çok emin olmadığını ortaya koyuyor bana kalırsa: “Resim yaparken daha çocuksu ve saf, roman yazarken daha yetişkin ve düşünceli hissettim kendimi. Romanları sanki yalnızca aklımla yazıyor, resimleri de sanki yalnızca yeteneğimle yapıyordum.” (Pamuk, 2011; 90).

4. Merkez

“Merkez” kavramını yine Orhan Pamuk’un “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabından alıyorum. Bu kitapta “manzara”dan “merkez”e giden bir yol çiziyor yazar. Bu yolun güzergâhıysa şu: “Edebi roman okuru, manzaradaki her ağacın, hikâye boyunca karşılaştığı her kişinin, olayın, hikâyeciğin, resmin, bilgi parçacığının, zaman içinde sıçramaların ve hatıraların ve arada bir okuduğumuz tasvirlerin arkalardaki o derin anlamı, “gizli merkezi” ima etmek için konulduğunu bilir.” (Pamuk, 2011; 116). Romanın “merkez”ini ve bu merkezin önemini ise şöyle açıklıyor yine aynı kitapta: “Merkez; hayat hakkında derin bir görüş, bir çeşit sezgi, derindeki gerçek ya da hayalî, esrarlı bir noktadır. Romanları bu merkezi araştırmak, onu sezdirmek için yazarız ve romanların böyle okunacağını da biliriz.” (Pamuk, 2011; 115). Peki görünen “manzara”nın ötesinde “Kırmızı Saçlı Kadın” romanının merkezi nerede duruyor? Buna bakalım…

Orhan Pamuk’un ifadesiyle; “Eğer merkezi aşikâr bir roman değil, edebi bir roman okuyorsak; temel dürtülerden biri, merkezin ne olduğunu ve bunun hayat hakkındaki görüşümüze ne kadar yakın olduğunu tartışma ihtiyacıdır.” (Pamuk, 2011; 124). İşte bu “tartışma ihtiyacı”ndan hareketle yola çıkıp romanın “gizli merkez”ine ulaşmaya çalışalım. Romanın çatısını “Batı’nın ve Doğu’nun iki temel efsanesi Sophokles’in Kral Oidipus’u (babayı öldürmek) ile Firdevsî’nin “Rüstem ve Sührab”ının (oğulu öldürmek)” oluşturduğunu düşünmek makul görünüyor. Kitabın arka kapağında da öne çıkarılan bu aslında. Orhan Pamuk’un yazarlığının alâmet-i farikasının Doğu ve Batı arasında kurduğu “köprü hikâyeler” olduğunu zaten biliyoruz. “Babalar ve oğullar” meselesini ise bir sonraki bölümde daha ayrıntılı bir şekilde ele alacağımız için, şimdilik bu iki efsanenin ve “baba-oğul ilişkisinin” romanın omurgasını oluşturduğunu söylemekle yetinelim. Öte yandan Orhan Pamuk’un düşüncesinden devam edersek, romanın tek bir merkezi olduğunu düşünmek de bir yanılgı olabilir. Bu konuda şöyle diyor Orhan Pamuk; “Roman okumak asıl merkezin, asıl konunun ne olduğunu araştırma işidir. Bir yandan yüzeydeki ayrıntılardan tat alırken, bir yandan da asıl konunun ne olduğunu merak ederiz.” (Pamuk, 2011; 117). “Kırmızı Saçlı Kadın”ı büyük romanların safına yerleştirebilir miyiz, emin değilim ancak o niyetle yazıldığını varsayarsak, Pamuk’un şu sözleri yolumuzu biraz daha aydınlatacaktır: “Büyük romanları merkezin ne olduğunu kendimize sürekli sorarak ve bu konuda sürekli fikir değiştirerek okuruz.” (Pamuk, 2011; 118). Öyleyse “Kırmızı Saçlı Kadın” romanının da tek bir merkezi olmadığını ve anlatı içinde bu merkezin yer değiştirdiğini düşünerek arayışımıza devam edelim. “Doğu ve Batı” meselesinin dışında Orhan Pamuk’un en sevdiği ve hakkında en çok kalem oynattığı konuların başında İstanbul geliyor. Özellikle son yıllarda yazdığı romanlarda “Ahh, nerede o eski İstanbul!” tavrını ortaya koymak yerine İstanbul’daki dönüşümü, İstanbul’un değişimini anlamaya ve anlatmaya çabalıyor. Bu romanda da “inşaatlaşan” İstanbul’un otuz yıllık hikâyesini okuyoruz aynı zamanda. Yeni yapılaşmaya açılan kenar mahallelerin, dev inşaat şantiyelerinin, türlü çabalarla elde edilen ihalelerin, arazilerin rayiç bedellerinin, gittikçe semiren inşaat şirketlerinin, sanayileşen kentin, “modern”leşen binaların hikâyesi de aynı zamanda okuduğumuz roman. Bu açıdan Orhan Pamuk’un İstanbul’a bu kez bir topograf dikkatiyle yaklaştığını düşünebiliriz. Yine de ben İstanbul’un romanda bir merkez olmaktan ziyade romanın “manzara”sını oluşturduğunu düşünmenin daha akla yatkın olduğu inancındayım.

Orhan Pamuk’un “Kırmızı Saçlı Kadın” romanındaki “gizli merkez”in Doğu ve Batı efsanelerinden, baba-oğul ilişkisinden ve İstanbul’un geçirdiği dönüşümden daha derinlerde bir yerde olduğunu düşünüyorum. Bu düşüncemde bana rehber olan ise Pamuk’un “Saf ve Düşünceli Romancı” kitabında sarf ettiği şu cümle: “Romanın merkezi dediğim şey, bir romanın en sonunda bize hayat hakkında öğrettiği, hissettirdiği, ima ettiği, gösterdiği, yaşattığı o derin şeydir.” (Pamuk, 2011; 123). Çünkü Doğu ve Batı efsanelerini, “babalık” ve “oğulluk” meselelerini, aşkı, kuyu kazmayı, tarihi ve kaderi aynı çizgide bir araya getiren ve ortak bir hikâyenin hizmetine sunan, “romanın en sonunda bize hayat hakkında öğrettiği, hissettirdiği, ima ettiği, gösterdiği, yaşattığı o derin şey”in yani tüm anlatıyı atomun bir çekirdeği gibi etrafında toplayan “gizli merkez”in, “yazan bir birey olma hâli” olduğuna ve bu açıdan da Orhan Pamuk’un yine kendi hikâyesini anlattığına inanıyorum. Anlatının seyrine dikkat gösterdiğimizde romanın başlangıcından sonuna derinlerden akan yatağın her zaman “yazma” işine ve yazarlığa yöneldiğini fark ediyoruz. Romanın açılış cümlesini aklımıza getirelim: “Aslında yazar olmak istiyordum. Ama anlatacağım olaylardan sonra jeoloji mühendisi ve müteahhit oldum.” (Pamuk, 2016; 9). Şimdi bir de romanın kapanış cümlesini okuyalım: “Unutma, aslında baban da yazar olmak istemişti.” (Pamuk, 2016; 195). “Kırmızı Saçlı Kadın” romanı bir anlamda bu iki cümlenin arasının doldurulduğu bir roman bana kalırsa. O hâlde yazarlığı anlatmak için neden “kuyu kazma” meselesini işin içine katıyor Orhan Pamuk? Aslında yazar olma çabası da uğraşla didinerek, bütün bir inanç ve sabırla suyu aramak ve o suya ulaşacağını ümit etmeye benziyor çünkü. Bunun bir “aşırı yorum” olduğu düşünülebilir belki. Oysaki aynı metafora “Babamın Bavulu” kitabında yer alan Nobel Edebiyat Ödülü konuşmasında Orhan Pamuk da başvuruyor: “Benim için yazarlığın sırrı, nereden geleceği hiç belli olmayan ilhamda değil, inat ve sabırdadır. Türkçe’deki o güzel deyiş, “iğneyle kuyu kazmak”, bana sanki yazarlar için söylenmiş gibi gelir.” (Pamuk, 2007; 12).

5. Babalar, Oğullar, Yazarlar ve (Kırmızı Saçlı) Kadınlar

Bir önceki bölümde Orhan Pamuk’un “Kırmızı Saçlı Kadın” romanında yine “kendi hikâyesini” anlattığını ve romanın gizli merkezinde “yazarlık” olduğunu iddia etmiştim. Aslında Orhan Pamuk’un kurmaca anlayışını iyice anladığımızda bu iddianın yabana atılır cinsten olmadığını görebiliriz. Zira “Saf ve Düşünceli Romancı”da kurmaca edebiyatı şöyle tanımlıyor Orhan Pamuk: “Kendi hikayelerimizden başkalarının hikâyeleri gibi ve başkalarının hikâyelerinden kendi hikâyemizmiş gibi bahsedebilme hüneridir edebiyat.” (Pamuk, 2007; 18). Romandaki “baba-oğul ilişkisi”ni ve “babayı öldürme” meselesini de bu çerçeveden ele almak gerekiyor bana sorarsanız.

Mahmut Usta’yı daha ilk görüşünde onu babasına benzetir ve babasıyla karşılaştırır Cem. Anlatıcı olarak Mahmut Usta’yı tanıtırken “Babam gibi kırk üç yaşındaydı.” der örneğin (Pamuk, 2016; 35). Onda babalık bulduğunu söyler. Ustasına itaat etmekle onun şefkatine ihtiyaç duymak arasında bocalar. İtaat ederek birey olamayacağını inceden inceye hisseder. Babasızlığın verdiği gurur kırıklığı ve acıyı Mahmut Usta’da, Oidipus ve Sührab hikâyelerinde gidermeye çalışır. Babası onu ve annesini terk ettikten sonra içten içe yeni bir baba aradığını kendisinden bile saklar. Hikâyeyi Doğu-Batı ekseninde ele almasında aslında birey olma meselesini de tartışabilmenin muhtemelen payı vardır. Oidipus hikâyesi babayı öldürme hikâyesiyken, Rüstem ile Sührab’ın hikâyesi ise oğlu öldürmek üzerinedir. Cem bir anlamda bizler ya da Orhan Pamuk’un kendisi gibi, “hem Doğulu hem Batılı” bir karaktere sahip olduğundan olsa gerek, önce babası gibi gördüğü Mahmut Usta’nın “kazara” ölümüne sebep olacak bir olaya imza atar. Oğlunu öldürmek üzere silaha davrandığında ise “ölen yine baba olur”. Hem Oidipus’un hem de Sührab’ın hikâyesine biraz daha dikkatli baktığımızda asıl meselenin “iktidarı ele geçirme” ve “yetişkin bir birey olma” olduğunu görebiliriz. Dolayısıyla bu romanda hem gerçek anlamda hem de simgesel anlamda “babayı öldürmek” ve bir birey olarak “iktidarı ele geçirmek” söz konusu. Burada “simgesel”den kastım şu, Cem ve Mahmut Usta ile Cem ve Enver arasındaki çatışma aslında bir anlamda sözün ve yazının sahibi olma üzerinde düğümleniyor. Öyle ki Enver sadece babasını öldürmekle kalmıyor, aynı zamanda bu metnin yazarı olarak aslında “yazar olmak isteyen” babasının iktidarını da elinden alıyor. Dolayısıyla derinlerde yatanın ben yine “yazarlık” olduğuna inanıyorum. Mesela kuyu kazasından sonra Cem ölüm ve yazarlık arasında doğrudan bir bağ kurmakla kalmıyor, aynı zamanda bu kazanın “kazara” olmadığını da imâ ediyor: “Ama ustasını kuyunun dibinde ölüme terk eden vicdansız bir kişi yazar olabilir miydi? Kovanın düşmesi ne kadar kazaydı?” (Pamuk, 2016; 91). Anlatının içerisinde kuyu kazası ve yazarlık arasında paralelliklerin kurulduğu ve birey olmak ile yazarlık arasındaki bağın dile getirildiği çok sayıda örnek bulmak mümkün. Ayrıca Enver’in Cem’i aslında bu kitabı “yazarak öldürdüğü”nü, hep yazar olmak isteyen babası Cem’den intikamını bir anlamda bu şekilde aldığını ve bu durumun da Oidipusvari bir “babayı öldürmek” hikâyesi olduğunu düşünmek mümkün değil mi?

Romanın merkezlerinden birisi olan “babalar ve oğullar” ilişkisi ile “yazarlık” arasındaki koşutluğun yanı sıra, daha önce belirttiğim gibi bunun Orhan Pamuk’un “kendi hikâyesi” olması noktasında da elimizde yeterince örnek mevcut. Elbette yaşantı kurmacaya birebir aktarılmıyor, ancak bir rüyanın birbirinden bağımsız anlatıları gibi kurmacaya muğlak bir biçimde sızabiliyor. Cem’in babasının bir süreliğine evi terk etmesi Orhan Pamuk’un babasının vaktiyle çocuklarını ve eşini terk edip Paris’e gitmesini getiriyor akla. Yazar olmak isteyen Cem karakteri ile gençliğinde Valéry şiirleri çeviren ve yazar olmayı düşleyen Orhan Pamuk’un babası arasında da kimi benzerlikler göze çarpıyor. Ayrıca hikâyede Cem’in babasından kalma bavuldan bahsetmesi, Orhan Pamuk’un Nobel Edebiyat Ödülü konuşmasında bahsettiği babasının bavulunu hatırlatıyor. Sözünü ettiğim konuşma metninde yer alan şu cümleler belki de bu benzerlikleri daha açık bir şekilde gösterebilir: “Emreden, yasaklayan, ezen, cezalandıran sıradan bir baba olmadığı, beni her zaman özgür bırakıp, bana her zaman aşırı saygı gösterdiği için de ona müteşekkirdim. Pek çok çocukluk ve gençlik arkadaşımın aksine, baba korkusu bilmediğim için hayal gücümün zaman zaman özgürce ya da çocukça çalışabildiğine bazan inanmış, babam gençliğinde yazar olmak istediği için yazar olabildiğimi içtenlikle düşünmüştüm.” (Pamuk, 2007; 32).

Romanın son bölümünde anlatıcı olarak bu kez “Kırmızı Saçlı Kadın” Gülcihan’ı gördüğümüzü daha önce söylemiştim. Orhan Pamuk’un yaptığı gibi bu yazıda da sonsözü “Kırmızı Saçlı Kadın”a bırakmak yerinde olur sanırım. Aslında romanda “Kırmızı Saçlı Kadın”ın bir karakter olarak pozisyonunu en iyi kendisinin cümleleri ifade ediyor. Şöyle diyor Gülcihan: “Babalar oğullarını da öldürse, oğullar babalarını da öldürse erkeklere kahraman olmak, bana da ağlamak kalıyordu yalnızca.” (Pamuk, 2016; 182). Evet durum bu. Çünkü Gülcihan romanda sözü devralana dek Cem’in bakışından sadece güzelliği ve “kırmızı saçları” ile anılıyor. Son bölümde dâhi yazarı ona sadece hikâyeyi tamamlama görevini vermekle yetiniyor. Her ne kadar bu kitabın yazılmasındaki rolünü ve çabasını anlatsa da Gülcihan, Cem dışındaki diğer karakterler gibi edilgen pozisyonundan çıkamıyor. Son bölümde bu kitabın neden ve nasıl yazıldığını açıklarken de aslında bir okur olarak hissettiğimiz gibi Gülcihan, kendisi olarak değil de yazarın romandaki temsilcisi olarak konuşuyor. Sanki Orhan Pamuk okura Gülcihan aracılığıyla şöyle sesleniyor: “Tabi romanına nasıl başlayacağını sen daha iyi bilirsin ama kitabın, benim son sahnedeki monologlarım gibi hem içten hem de bir masal gibi olmalı. Hem yaşanmış bir hikâye gibi sahici, hem de bir efsane gibi tanıdık olmalı. O zaman yalnız hâkim değil herkes anlar seni. Unutma, aslında baban da yazar olmak istemişti.” (Pamuk, 2016; 195). Gülcihan’ın ağzından dile gelen romanın bu son sözleri ise edebiyatta “insanın niyeti mi önemlidir, kısmeti mi” sorusunu akıllara getiriyor…

KAYNAKLAR

Pamuk, Orhan; Babamın Bavulu, İletişim Yayınları, 1. Baskı, İstanbul, Şubat 2007.

Pamuk, Orhan; Saf ve Düşünceli Romancı, İletişim Yayınları, 1. Baskı, İstanbul, 2011.

Pamuk, Orhan; Kırmızı Saçlı Kadın, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı, İstanbul, Şubat 2016.

*Bu yazının kısaltılmış ve gözden geçirilmiş versiyonu IAN. Edebiyat dergisinin Haziran 2016 tarihli 5. sayısında yayınlanmıştır.