Dönem dönem yeniden okuduğum romanların başında geliyor “Aylak Adam”. Geçtiğimiz günlerde K24 sayfalarında yayınladığım yazı da bu romanla ilgiliydi. Aslına bakarsanız, Aylak Adam, nâm-ı diğer C. ile Walter Benjamin’in Pasajlar‘ında geçen “flâneur” tipi arasında nasıl bir ilişki olabileceği üzerine düşünmek için çıkmıştım yola. Derken o yazı dallanıp budaklandı ve “Aylak Adam’ı anlama” meselesine evrildi. Elimde kalan notlardan, “ilk göz ağrım” olan “flâneur” kavramına geri dönüp bakmak istedim. İşbu yazı da bahsettiğim uğraşın sonucudur sevgili okur.

Bildiğim kadarıyla Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ı ile Walter Benjamin’in “flâneur” kavramı arasında bağ kuran ilkin Nurdan Gürbilek olmuştur. Ama izin verin, romanın edebiyatımız açısından önemini ortaya koyduğu kadar, başkarakteri C.’yi de o zamanlarda nadir görülen bir doğrulukla okuyan Onat Kutlar’a getireyim ilkin sözü. Vaktiyle yazılarını gönderdiği bir dergide roman hakkında bir eleştiri yayınlamak isteyen, ancak etraftaki genel algıyı da göz önüne aldığında romana dair çıkarımlarına şüpheyle yaklaşan Kutlar, genç bir eleştirmen ve titiz bir okur olarak romanın yazarına sorularını ilettiği bir mektup gönderir (bkz. Yüksel, 1992). İşte bu mektupta Aylak Adam, ya da romandaki adıyla C.’yi, “edebiyatımız için yeni bir karakter” olarak nitelendirir. Kutlar’a göre her şeyden önce belli bir toplumsal kesimi temsil için yaratılmış değildir o, bütün geçmişi ve psikolojisi ile romanda sadece kendisi olan bir ‘birey’ olarak yer alır. Bu noktadan hareketle Oğuz Demiralp’in saptamasına ulaşmak, hiç de zor değildir: “Aylak Adam bence bizim ilk kentli bireyimiz, “flaneur”ümüzdür. Kent insanının “yalnız ve kalabalık” olduğunu bulgulayan ilk romanımızdır.” (Demiralp, 2000; 88). Kent insanının yalnız ve kalabalık olması hususunda Demiralp’e katılmamak elde değil. Ne var ki “flâneur” meselesinde bu kadar aceleci olmamakta fayda var. Sözü Gürbilek’e vererek düşünmeye devam edelim.

Nurdan Gürbilek 1994 yılında Defter dergisindeki yazısında “aylak” ile “flâneur” arasındaki ayrıma dikkat çeker: “Yusuf Atılgan’ın sıkıntısı Baudelaire’deki gibi bir büyük şehir sıkıntısı, bir “Paris Sıkıntısı” değildir. Atılgan’ın aylağı da Baudelaire’deki anlamıyla bir flâneur değildir zaten; büyük şehir yaşantısının gelip geçici heyecanlarına kapılmış, şehrin parlayıp sönen ışıklarından, uçucu zevklerinden tat alan, şehri bir içmekân gibi kullanan, orada kendini evinde hisseden biri değildir.” (Gürbilek, 1994; 84).

C.’nin büyük şehirde kendisini evinde hissetmediği doğrudur, ama C. kendini evde de ‘evinde’ hissetmez esasen. Çünkü toplum bireyi her an göz hapsinde tutarmış gibi gelir ona, “Bu mavi boşlukta etimiz bile sonuna dek sevişemiyor. Çünkü bu ses geçmez, ışık sızmaz odada bile başkaları bizimle birlik.” diye anlatılır bu durum kitapta (Atılgan, 2009; 87). Sanki C. bedensel varoluşundan önce zihniyle var olmuş, bedeninden ve evinden çıkıp zihnine yerleşmiştir. Bu anlamda C., Simmel’in yüzyılın başında yazdığı “Metropol ve Zihinsel Yaşam” makalesinde bahsettiği “metropolitan tip” ile de karşılaştırılabilir. (Simmel, 1991; 84). Ne ki C. ‘duygusu alınmış’ bir büyük şehir insanı değildir. Aksine onu çevreleyenlerin böyle olduğunu düşündüğü için böyledir sanki. O, metropoldeki son aylak gibi kateder şehri. Simmel, makalesine “Modern yaşamın en derin sorunları, toplumun egemen güçlerine karşı, tarihsel mirasın, dış kültürün ve yaşam tekniğinin ağırlığına karşı, bireyin kendi varoluş bağımsızlığını ve bireyselliğini koruma çabasından doğar” diye başlar (Simmel, 1991; 83). Kuşkusuz yaptığı bu saptama ile C.’nin varoluşu belli bir noktada kesişir. Yine de bu iki metin arasında doğrudan bir bağ kurmaktan ziyade, kavramsal bir ortak payda olduğunu belirtmek gerekir.

C., büyük şehirde kendini evinde hissetmese de zaman zaman keyif alır büyük şehirde yaşamaktan. Mesela “Köşede durup geniş caddeye baktı. Önünden insanlar, otomobiller, tramvaylar geçiyordu. Işıklarını yeni yakmış bu şehri seviyordu.” der Atılgan romanında (Atılgan, 2009; 31). Sonra bir gece sağanak yağmurla birlikte, ‘beklediği değişiklik’in bu olduğuna karar vererek dışarı çıkar. “Dünyanın şakırtılı yıkanışına karışmanın sevinci içinde yavaş yavaş yürü[r]. Savrulan iri damlalar yüzüne çarptıkça daha ist[er]. Bu yürek büyütücü sevinç var olmanın, yaşamanın sevinci” olduğunu da itiraf eder (Atılgan, 2009; 104). Bununla birlikte, şehir ile ilgili çoğu düşüncesi olumsuzdur C.’nin.  Kentte “İnsanların, arabaların kaynaştığı büyük caddelerde“, “şehrin uğultusu” dediği şeyi duyar daha çok (Atılgan, 2009; 45). Bir arabanın ani fren yapması sonucu çıkan sesi “büyük şehir gıcırtısı” diye tanımlar, bu sesi her duyduğunda yüzü buruşur (Atılgan, 2009; 53). C. ye göre, topu arabasının altına kaçan bir çocuk annesinden “dayak yiye yiye bu şehirde yaşamayı öğren[ir]”, öyle ya büyükşehirde dalgınlık yasaktır, zira “daldı mı, büyük şehir insanı kornalar, çanlar, küfürler, gıcırtılar, çarpmalarla” kendine getirir (Atılgan, 2009; 63). Güler’in B.’ye yazdığı mektuba bakarsak, “[o]nu dinleyen, şehri üst üste dolduran yapılardaki insanların içinde bir tek mutlu kişi bile yok sanı[r]”(Atılgan, 2009; 79), ki Güler de bu saptamada biraz olsun hak verir C.’ye.

Evet, şehirle kurduğu ilişki olumsuzdur, çünkü C., Baudelaire’in flaneur‘ü gibi “henüz gerek büyük kentin, gerekse burjuva sınıfının eşiğinde” değildir (Benjamin, 2007; 98). O artık yirminci yüzyılın büyük şehrindedir, caddelerinde “asfaltla kauçuk[un] sürekli bir fısıltıyla anlaşıyor gibi” olduğu “Katı katı naylon, neonların yapma gündüzü…” ile aydınlanan bir ‘zaman-mekan’dadır (Atılgan, 2009; 85). Bu şehirde ve bu zamanda, Atılgan’ın sözleriyle söylersek: “Pencerenin ötesindeki puslu yoldan geçen taşıtları tıklım tıklım dolduranlar, çelik takırtısının insan sesini boğduğu fabrikalara, derin, karanlık maden kuyularına gidiyor gibiydiler. Tıkanıktılar. Bezgindiler.” (Atılgan, 2009; 58).

Belki bu anlamda da en doğru saptamayı Ekrem Işın yapar: “Aylak Adam’ın ontolojik sahnesi kent mekanıdır. Toplumsal rastlantı dinamiğinin şekillendirdiği kimliksiz kalabalığa karşı bu mekana gizli bir el tarafından hoyratça itilmiş bireyin özgürlük arayışını yansıtan roman, modernizmin Türk edebiyatına kazandırdığı en önemli metinlerden biri olarak kabul edilir.” (Işın, 2012; 29). Kentli bir birey olarak, kalabalığa karşı koyarken onu bir imkân olarak da görmektedir C. Bu durum da bizi C.’nin kentle, kalabalıkla kurduğu ilişkiye ve kitabın başından sonuna kadar en büyük trajedisi olan arayışına getirir. K24’deki yazımda da belirttiğim gibi şehri bir sığınak olarak değil, bir imkânın sahnesi olarak görür.

Yazının bu noktasında bir kez daha Demiralp’e kulak verelim; “Bir gün Aylak Adam’ı Walter Benjamin’in kavramlarıyla okumamız gerek. O zaman daha da iyi anlaşılacaktır ne dediği de, değeri de” (Demiralp, 2000; 88). Nitekim Demiralp’in bu önerisine 2007 yılında Tuğba Doğan (Doğan; 2007; 101-112), 2011 yılında ise Hilmi Yavuz (bkz.‘Alafranga Züppe’den ‘Alafranga Aylak’a) yanıt verir. Ne var ki bu yazılar, Demiralp’in önerisinin bir hayli uzağına düşer. Zira Tuğba Doğan, Yusuf Atılgan’ın “Aylak Adam”ı ile Benjamin’in “flâneur“ünü çapraz okumayla birleştirmek yerine iki ayrı şeymiş gibi ard arda inceler. Hilmi Yavuz ise  “Aylak Adam”ı “Tanzimat’ın ‘aşırı Batılılaşmış’ Alafranga züppe’lerinin Oryantalist Cumhuriyet Modernleşmesindeki devamı” olarak görmeye kadar vardırır sözü. Oysa tam da Ekrem Işın’ın dediği gibi bugüne kadar Aylak Adam’a karşı takınılan bu tutum bir perspektif bozukluğuna işaret eder, şüphesiz bu da “1950’lerde temelleri atılan ‘modernizm’in köklerini bütünüyle farklı iklimlerde arama alışkanlığından kaynaklanı[r]” (Işın, 2012; 27).

Benjamin’deki “flaneur” kavramı Marksist bir bakış açısından doğmuş, yazarın “XIX. yüzyılın başkenti” olarak gördüğü Paris’te, belirli bir tarihsel zaman, mekan ve üretim modeli neticesinde ortaya çıkmış ve en belirgin örneklerini Baudelaire’in eserlerinde ortaya koymuş bir varoluşu işaret eder. Dolayısıyla bu kavramı farklı bir bağlama -bu örnekte İstanbul, 1950’li yıllar ve Atılgan’ın Aylak Adam romanı bağlamına- taşımak kimi ‘aşırı yorum’lara sebep olabilir. Yine de Demiralp’in ısrarında bir haklılık var gibi görünüyor bana, değil mi ki biz her şeye ‘geç kalan’ bir toplumuz, “gecikmiş modernlik” gibi C.’yi de “gecikmiş flaneur‘lük” örneği olarak okuyamaz mıyız? Şüphesiz bunu yapabilmek, her iki yazarı ve her iki kavramı (aylaklık Vs. flaneur) çapraz okuma ile değerlendirmeyi gerektirir. Bunu yaptığımızda ise aslında C.’nin bu iki kavram arasında bir yerde tanımlanabileceğini, ancak her şeyden önce yine de ısrarla bir ‘birey’ olarak ortada durduğunu görürüz.

Walter Benjamin’in ‘yarım kalmış başyapıtı’ olarak nitelendirilen “Pasajlar” kitabının (Benjamin, 2007) çevirmeni Ahmet Cemal, yazdığı bir dipnotta şöyle tanımlıyor flaneur‘ü; “Fransızca’da “avare gezinen” anlamını taşıyan sözcük, Benjamin’de bir temel kavram niteliğindedir ve yaya dolaşırken, aynı zamanda çevre izlenimleriyle düşünce üreten kişi anlamında kullanılır.” (Benjamin, 2007; 92). “Aylak” ise şöyle tanımlanıyor sözlüklerde : İşsiz, boş gezen, avare (kimse) (bkz. TDK). İşte bu iki tanımın ortasında bir yerde durur C.  Şöyle ki o; babasından kalan “çalınmış para” sayesinde avare gezinen, –“Aylağım ben, demişti, param var. Hem benim yapacağım bir iş de yok.” (Atılgan, 2009; 29)- yaya dolaşırken yahut tramvayda veya takside giderken, pastanede, muhallebicide, sinemada, şehrin caddelerinde yahut sayfiyede, aynı zamanda çevre izlenimleriyle düşünce üreten, yani boş gezmeyen kişidir.

Kısacası C., aylak ile flâneur arasında salınan modern bir kent bireyidir. “Aylak Adam” da edebiyatımızda karakterin kendisini bir birey olarak ortaya koyabildiği öncül romanlardandır. Yazılışının üzerinden elli yıldan fazla bir süre geçmesine ve bir türlü “anlaşılamaması”na rağmen, edebiyatımızın başyapıtlarından biri olarak tekrar tekrar okunacak, üzerine söylenecek söz hiç bitmeyecek romanlarımızın başında gelir.

KAYNAKLAR