Blogumda daha önce Amour filmi sonrası Haneke’nin Fransız Libération gazetesine verdiği röportajın çevirisini paylaşmıştım. Haneke: “Hepimiz Yanlış Bir Bilinçle Yaşıyoruz” adını taşıyan çevirim, açık ara en fazla okunan yazı olmuştu. İtiraf edeyim ki; yazının başlığını ve söyleşide Haneke’nin sarf ettiği bir cümleyi yanlış çevirmiştim. Aslında Haneke “bir suçluluk duygusu” ile yaşadığımızdan bahsediyordu, en azından söyleşinin Fransızca orjinalinde geçen ifade büyük olasılıkla o anlama geliyordu. Daha sonra defalarca bu yanlışı düzeltmeyi düşündüm, ancak röportajdaki o bölümü tekrar tekrar okuduğumda, Haneke’nin sözlerinin de çok net olmadığını ve “yanlış bir bilinç” ifadesinin söyleşinin genel havasına daha uygun olabileceğini düşünerek, çeviriyi olduğu gibi bırakmayı tercih ettim. Oysa bugün o ifadenin “Hepimiz Bir Suçluluk Duygusuyla Yaşıyoruz” şeklinde olması gerektiğini daha çok düşünüyorum. Ne var ki, geriye dönüp, geniş bir kitleye dokunan o başlığı değiştirmek de gelmiyor içimden.

Bahsettiğim çeviri dışında, Cannes’da Haneke’ye “Beyaz Bant” sonrasında ard arda ikinci Altın Palmiye ödülünü kazandıran ve son yılların en iyi filmlerinden olan “Amour/AŞK” hakkında bir değerlendirme yazısı yayınlamıştım: “Amour, neden aşkı en iyi anlatabilecek filmlerden biri?“. Ayrıca İstanbul Modern Sinema’da gerçekleştirilen ve Haneke’nin televizyon filmlerinin de dahil olduğu Haneke retrospektifi ile ilgili “Haneke Hakkında Her Şey” adıyla bir yazı daha yayınlamıştım. Haneke, ilk filmi “Yedinci Kıta”dan itibaren yaşayan Avrupalı yönetmenler arasında haklı bir saygınlık ve hayranlığa sahip oldu. Türkiye’de de bilhassa Amour sonrası bilinirliği önemli ölçüde artan “auteur” yönetmenlerden birisi olarak görülüyor^[1]. Gelelim bu yazının varlık sebebine. Paris Review’in 2014 Kış sayısında yayınlanan ve “The Art of Screenwriting / Senaryo Yazma Sanatı” başlığı altında yapılan röportaj serisinin beşincisi Michael Haneke ile yapıldı. Luisa Zielinski’nin yönetmenle gerçekleştirdiği bu önemli röportajın tamamını şuradan okuyabilirsiniz: “Michael Haneke, The Art of Screenwriting No. 5“. Röportaj metni bir hayli uzun olduğu için kendimce önemli bulduğum bazı satırbaşlarını paylaşmak istedim.

Haneke ile Viyana’daki evinde görüşen Zielinski, röportajın ardından on aylık bir süre boyunca yönetmene e-posta ve telefon aracılığıyla ek sorular ilettiğini, kimi noktalar hakkında açıklayıcı bilgiler talep ettiğini belirtiyor. Zaten bu denli derli toplu ve kapsayıcı bir röportajın ardında nasıl bir emek olduğunu okuduğunuz her satırda hissediyorsunuz. Zielinski, yazının hemen başında Haneke’nin ilk filminden itibaren kendine has bir sinemasal mesele ve görsel dil oluşturduğunu belirtiyor. Bu tercihlerinin yönetmene hayran kadar düşman da kazandırdığını ve Haneke sineması çerçevesinde birbirine zıt görüşler ortaya konduğunu hatırlatıyor. “Kimilerine göre” diyor Zielinski, “o bir korku ve gerilim üstadı” ya da “Avrupa’nın yaşayan en büyük ‘auteur’ yönetmeni“; kimilerine göreyse “basit bir sadist“. Haneke filmlerindeki şiddete dair ise önemli bir tespitte bulunuyor: “Her ne kadar filmleri ‘şiddetli’ bulunsa da,  şiddet neredeyse bütünüyle görüntünün dışında tutulur. Onunki Hollywood’un klişe ve pornografik şiddet gösterisinden bir hayli farklıdır. Günlük hayattaki sıradan dehşet, zorbalık, zulüm ve orta-sınıfa özgü yanılsamalara çevirir kamerasını“.  İlk filmleri Yedinci Kıta (1989), Benny’nin Videosu (1992) ve Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (1994) “Kent/Buzlaşma Üçlemesi” olarak bilinse de yönetmen önceleri uluslararası arenada pek tanınmaz. 1997 yılındaki filmi Funny Games ile dikkatleri üzerine çeker. Zielinski’nin belirttiği gibi Haneke’ye şöhretiyse 2001 yılında çektiği Piyanist filmi getirir. Bu filmle Cannes’da Büyük Ödül‘ü kazanır. Ardından Kurdun Günü 2003’de, Caché (Saklı) 2005’de, Funny Games‘in birebir İngilizce yeniden çevrimi 2007’de uluslararası tanınırlığını gittikçe arttırır yönetmenin. 2009 yılında Beyaz Bant ile sonra Amour ile 2012’de ard arda iki filmiyle Altın Palmiye ödülünü kazanan nadir yönetmenlerden birisi konumuna yükselir. Amour ile aynı zamanda “En İyi Yabancı Film” Oscar’ını da kazanır. Haneke sinemanın yanı sıra televizyon filmleri ve operalar yönetiyor ve Viyana Film Akademisi’nde dersler veriyor.

“Yazmayı yazarak, yönetmenliği de yaparak öğrenirsiniz.”

“Gençken yönetmen olacağınızı düşünür müydünüz?” sorusuna aslında önceleri şiir yazdığını, ama asıl amacının okulu bırakıp aktörlük yapmak olduğu cevabını veriyor Haneke. Aktörlük, aslında hem baba hem anne mesleği yönetmen için. Öğrenciyken daha çok yazmakla ilgilendiğini, dergi ve radyo programları için edebiyat ve sinema eleştirileri yazdığını söylüyor. Sonrasında para kazanmak için editörlük yapabileceğini düşündüğünden kısa öyküler yazıp bir yayınevine yolladığını, editörlük işi olmasa da yazmaya devam ettiğini ekliyor. O dönemlerde edebiyatın hayatında ne kadar önemli olduğunu, çok sevdiği David Herbert Lawrence’ın adından esinle oğluna David ismini koyarak gösteren Haneke, vaktiyle bir roman yazdığını ve yakın zamanda bavulların birinden bu romanın çıktığı sürprizini de paylaşıyor. İlk filmini kırk altı yaşında çeken yönetmen, gençken haftada üç kez sinemaya gittiğini, sinema hakkında bildiği her şeyi o yıllarda dikkatle izlediği filmlerden öğrendiğini söylüyor. Editörlük işi olmayınca televizyonda dramaturg olarak işe başlayan Haneke, sinemaya daha da yakınlaşıyor. İşi sebebiyle çok fazla “berbat senaryo” okuduğunu, ama bu durumdan çok ders aldığını ve bir senaryonun nasıl yazılamayacağını öğrendiğini aktarırken, yönetmenlik tecrübesine de bu yıllarda sahip olduğunu ve en iyisi “vasat” olan oyuncularla çalışırken oyuncu yönetimi ve sahneleme hakkında çok önemli tecrübeler edindiğini ekliyor. “Yazmayı yazarak, yönetmenliği de yaparak öğrenirsiniz. Bu konudaki iyi kitaplar size nasıl yazacağınızı ya da nasıl film çekebileceğinizi öğretmez. Yanlış anlamayın, kitaplar iyidir, ancak sanat bir pratik meselesidir.” diyen Haneke yazmak ile yönetmenlik arasında sıkı bir bağ olduğunu ve Fransızca’daki auteur kelimesini de bu sebeple çok sevdiğini ve kendisini bir auteur olarak gördüğünü belirtiyor^[2]. Elfriede Jelinek’in Piyanist romanını sinemaya ve Kafka’nın Şato‘sunu televizyona uyarlayan Haneke edebi eserleri sinema ve televizyona uyarlamak arasında biçimsel ve yapısal anlamda benzerlik olmasına rağmen önemli farklar olduğunu ifade ediyor. Sinema için genelde serbest uyarlamanın daha isabetli olduğunu, ancak Şato örneğinde olduğu gibi televizyon için yapılan uyarlamalarda esere sadık kalınmasını tercih ettiğini söylüyor. Çünkü televizyonda yayınlanan bir uyarlamanın ilk amacının “eseri okutmak” olduğunu düşünüyor Haneke. Sinema uyarlamaları içinse, “Bu durumda kitap, yönetmenin entellektüel oyun alanı haline gelir, eser ve yazarı filmin arka planında kalır” diyor. 

Peki, bir senaryoyu yazmaya başladığında sonunda ne olacağını bilir mi? “Sondan çok daha fazlasını!” diye cevaplıyor bu soruyu Haneke. Filmi kafasında tamamıyla oturtmadan yazmaya başlamadığını belirtiyor. Senaryo yazarken önce post-it kağıtlarına her karakter için farklı renkte notlar aldığını, sonra tüm bu notları bir alana yaydığını ve anlatının akacağı kanalı böyle bulduğunu ifade ediyor. Sonra da bu notların dörtte üçünü parçaladığını! Çünkü her şeyi bir anlatıya tıkıştıramayacağınızı, iyi bile olsa bazı bölümleri atmanız gerektiğini hatırlatıyor. Çünkü, diyor Haneke, romandan farklı olarak bir filmde her detayı titizce planlamanız gerekir. Bu sözlerin üzerine çok yerinde bir soru soruyor röportajı yapan Zielinski: “Roman yazmak ile film çekmek arasındaki fark hakkında söylediklerinizi biraz daha açar mısınız?“. Bu soruya “Film çekerken zamanlamayı çok iyi ayarlamanız gerekir, çünkü filmde zaman her şeydir. Edebiyatta durum farklıdır.”, şeklinde kısaca yanıt verdikten sonra “Filmin, bir buçuk iki saatlik bir süresi vardır ve bu sınır çerçevesinde hikâyenizi anlatabilmeniz gerekir. Dolayısıyla, her bir dakikanın iyi hesaplanması gerekir. Film yapma sanatı dediğimiz de anlatıdaki bir şeylerin kayda değer olup olmadığını anlama işidir. Tüm yaratıcı yazarlar için bu geçerlidir, bir yandan ortaya koyduğunuz metne şüpheci yaklaşırsınız, öte yandan kendi fikirlerinizle büyülenirsiniz. Benim çok sevdiğim bir özdeyiş vardır: ‘Sevdiklerini katlet!’. Ve öğrencilerime her zaman verdiğim tavsiye de budur. Yarattığınız her sahneyi o kadar ciddiye almayın. Filmi bir başkasının gözleriyle izlediğinizi hayal edin.” diye de ekliyor. Bana sorarsanız “zaman” dışında Haneke’nin söyledikleri kurmaca yazmak için da geçerli. Ancak sinemanın zorluğu konusunda Haneke’nin haklı olduğu bir yan var; o da sinemanın edebiyattan ayrı olarak montaj, görüntüleme, oyuncular, ışık vb. yönetmenin sorumlu olduğu çok fazla farklı katmana sahip olması.

“Ben hiç bir zaman politik bir film yapmak için kamera karşısına geçmem”

Bir film için ilhamını imgelerden aldığını söylüyor Haneke. Önce zihninde bir görüntü oluştuğunu, onun üzerine bazen yıllarca düşünüp notlar aldığını, anlatısını kurmaya yardımcı olacak kurmaca ve inceleme kitapları okuduğunu, sonra yavaş yavaş hikâyenin belirdiğini, ve üzerinde titizlikle çalıştıktan sonra da filmin genel seyrinin ortaya çıktığını ifade ediyor. “İşin doğrusu, filmlerimin çoğu suçluluk duygusu ve insanların bunla nasıl mücadele ettiği üzerine kurulmuştur” dedikten sonra mesela Beyaz Bant filminin kökeninde “Almanya kırsalında yaşayan sarışın çocukların imgesi” olduğunu dile getiriyor yönetmen. Caché hakkında yapılan Cezayir-Fransa politik okumaları meselesine de, “aslında ben, çocukluktan gelen bir suçluluk duygusuyla mücadele eden bir adamın filmini çekmek istedim” diyerek karşılık veriyor. Öte yandan hikâyeyi yazarken 1961 Paris Katliamı^[3] hakkında bir belgesel izlediğini ve gördüklerinin onu çok etkilediğini itiraf ederken, bir anlamda filmin politik okumalarına da açık kapı bırakıyor. Buna rağmen, söz “politik film yapma” meselesine gelince, “Ben hiç bir zaman politik bir film yapmak için kamera karşısına geçmem” deyip önemli bir ayrımın altını çiziyor Haneke: “Yaptığım filmlerin insanları sorgulamaya teşvik etmesini umut ediyorum ve tabi ki bunun politik bir tarafı olabilir“.

Yine de politik bir ajandası olan filmleri hor gördüğünü itiraf etmeden duramıyor Haneke. Çünkü, “bu tarz filmler izleyiciyi manipüle etmek ve kendi ideolojilerine ikna etmek amacını taşırlar. İdeolojiler ise sanatsal açıdan ilgi çekici değildir“. Öğrencilerine her zaman eğer bir film birkaç cümle ile ifade edilebiliyorsa, onu çekmemenin daha iyi bir fikir olacağı nasihatini verdiğini dile getiren yönetmen, filmlerinde sıklıkla burjuva karakterle yer verme tercihini de, “ben burjuvazinin çocuğuyum” sözüyle cevaplıyor. Nasıl ki yazar, önce en iyi bildiği şeyi yazmalıysa, bir yönetmenin de en iyi bildiği çerçeveyi gösterebileceğini yahut en azından kurmacaya dönüştürebileceği ve kişisel bağ kurabileceği bir deneyimden hareket etmesinin iyi olacağını söylüyor bize Haneke. Bütün sanatsal gayesinin insanların birbiriyle nasıl ilişki kurduğunu anla(t)mak olduğunu da ekliyor. Günümüzde “Batı” sinemasının tam da bu sebeple bir krizde olduğunu, oysa çevre ülkeler denilen yerlerde çok daha “sahici” deneyimlerin yaşandığını ve bunun da sinemayı zenginleştirdiğini de sözlerine ekliyor. New York, Viyana ya da Berlin gibi şehirlerde sanatın dönüp dolaşıp maddi varlıklar ve cinsel dürtülere odaklandığı için kısır kaldığını iddia ediyor.

“Amour, en kişisel filmim olabilir.”

Amour filminin yönetmenin kariyerinde önemli bir değişim olduğunu belirten Zielinski, Haneke’nin zalimlik ve iletişim eksikliği odağında ilerleyen diğer filmlerine nazaran Amour‘un daha “mülayim” bir film olduğunu belirtiyor. Haneke’yse pek aynı kanıda değil, hemen filmdeki baba ile kız arasındaki iletişim kopukluğu ve yaşlı adamın karısının hastalığının ilerlemesi üzerine başvurmak zorunda kaldığı yöntemleri hatırlatıyor. Yine de aralarındaki ilişki anlamıyla daha yumuşak ve çekici bir hikâyeleri olduğunu kabul ediyor. Ama bunun da bir Haneke taktiği olduğunu açık ediyor, herkesin sahip olmak isteyeceği bir aşk ilişkisinde sevdiğiniz insan acı çekerken elinizden bir şey gelmeyen bir zaman dilimine kamerasını odaklıyor. Böylece yönetmenin yaptığı, hikâyeyi daha çarpıcı ve vurucu kılmak. Hemen her filminin kişisel bir tarafı olduğunu söyledikten sonra, andığım diğer söyleşisinde de belirttiği gibi, bu hikâyeyi ona yazdıranın intihar eden teyzesi olması, bir anlamda Amour‘u Haneke’nin en kişisel filmi kılmaya yetiyor.

Haneke sinemasının “hayatın nahoş yanları” üzerine odaklandığını anımsatan Zielinski’ye, sinemanın bir “dram sanatı” olduğu ve çatışmadan beslendiği hatırlatıyor Haneke. Dramanın varoluşun özünde yer alan çatışmaları açığa çıkarması gerektiğini söyleyen yönetmen, her zaman “bardağın boş tarafı”nı gören bir kişiliğe sahip olduğunu itiraf ediyor. Biçim ve içerik bağlamındaki bir soruya ise biçimin içerikten önce geldiğini, çünkü neyi anlattığınızdan ziyade nasıl anlattığınızın önemli olduğunu ifade ediyor yönetmen. O halde filmlerine en uygun biçimi nasıl buluyor? “O beni buluyor” diyor Haneke. İçerik konusundaysa, “ne anlatırsanız anlatın, izleyiciye açık kapılar bırakmak zorundasınız” uyarısını yapıyor. Filmlerine dair farklı ve birbiriyle çelişen yorumlar yapılması üzerine de, bunların gayet normal olduğunu, zaten insanları filmleri üzerinden düşünmeye, tartışmaya ve sorgulamaya davet eden bir tavrı olduğunu ifade ediyor yönetmen.

“Film -gerçekliğe ulaşmak adına- saniyede yirmi dört kez yalan söylemektir” 

Godard’ın “Film, saniyede 24 karelik bir doğrudur ve her kesme bir yalan” sözünü Haneke’ye uyarlarsak “Film saniyede yirmi dört kez yalan söylemektir” formülü çıkıyor Zielinski’ye göre. Haneke, araya girip düzeltiyor: “Film -gerçekliğe ulaşmak adına- saniyede yirmi dört kez yalan söylemektir“. Zira yönetmene göre, “Film, elbette, her zaman bir yalandır. Hiçbir zaman doğruyu söylemez. Ancak film –yahut sinema diyelim– diğer herhangi bir sanat biçiminden çok daha güçlü bir şekilde gerçeği temsil ettiği izlenimini verir“. Ancak burada gerçeklik derken yapay bir gerçeklikten bahsettiğinin altını çiziyor Haneke, çünkü ona göre gerçeklik diye bir şey söz konusu olamaz, çünkü sinemasal gerçeklik yanılsama yoluyla işler. Rahat koltuklarda oturup tehlikeden tehlikeye koşmanın hazzını yaşayan izleyiciyi bu sebeple rahatsız etmek ister yönetmen, koltuklarında öylece oturamasınlar ister. Her an her yerde olan bir medya çağında yaşayanları dürtüp, filmlerinde gerçeklikle oynayarak aslında bir filmde izlediklerinin gerçeklik yanılsaması yaratan imgeler olduğunu vurgular. İşte bu sebeple, “Yapmaya çalıştığım şeyin esası medyanın diktatörlüğünde bilgi ve gerçek sandığımız her şeyi sorgula(t)mak” diyor Haneke. Tüm filmleri arasında “en provakatif” ya da sinemasal açıdan “manipülatif” olan filmininse Funny Games olduğunu kabul etmek zorunda kalıyor yönetmen. Bu filminin Pasolini’nin Salo ya da Sodomun 120 Günü filminin bir benzeri olduğunu da ekliyor, tabi ondan çok daha yumuşak ve “hazmedilebilir” bir benzeri olduğunun da altını çizerek. Bu filmini Amerika’da birebir İngilizce yeniden çevirerek ilginç bir örneğe de imza atıyor Haneke. Çünkü bu filmin özellikle Amerikan seyircisine ulaşması gerektiğini düşünüyor. Ve “halihazırda yaptığım filme eklyecek hiçbir şeyim yoktu” diyerek, filmin sadece oyuncularını ve mekanını değiştiriyor. Bu arada merakla Haneke’nin bir sonraki filmini bekleyen izleyicilerle, yeni filminin de bir kısmının Amerika’da geçtiği sürprizini paylaşıyor.

Çalışma yöntemi sorulduğunda, çok detaylı storyboard’lar hazırladığını ve filmlerini yüzde doksan beş oranda senaryo ile bu storyboard’lara bağlı çektiğini söylüyor. Eğer çok zaruri değilse, senaryoda en küçük bir değişiklik yapmadığını, doğaçlamayı sevmediğini, hatta bundan nefret ettiğini, çünkü filmlerinin doğaçlamaya müsait olmadığını ifade ediyor. Bu konu üzerine ilginç bir anekdot aktarıyor söyleşiyi yapan Zielinski. Bir gün sette Juliette Binoche’un bir karakter hakkında daha çok bilgi sahibi olmak istediğini söylemesi üzerine, Haneke “senaryoda yazılan dışında hiç bir şey bilmiyorum!” diye yanıt veriyor. Haneke bunun doğru olduğunu, hatta ona yazarı arayıp bunu soramayacağını, karakterin geçmişi ya da bilmesi gerekenler dışında bir özelliğini aktarmanın yersiz olduğunu söylemesi üzerine oyuncu ile arasının biraz bozulduğunu da ekliyor. Yine de oyuncularla arasını iyi tutmaya çalıştığını ama teknisyenler için aynı şeyin söylenemeyeceğini ifade ediyor yönetmen. Çünkü biliyoruz ki, Haneke sette tiranlık kurduğu dedikodularıyla meşhur!

“Sinemayı bırakırsam hayatımla ne yapacağımı bilmiyorum!”

Haneke filmografisinde kendini tekrar eden ögelerden birisi de müzik. Elbette, müzik kullanımıyla öne çıkan bir yönetmen değil Haneke, zaten Zielinski de müzik kullanımını değil, neden hep Schubert ve Mozart bestelerini kullandığını öğrenmek istiyor. Çünkü diyor Haneke, benim en sevdiğim müzisyenler onlar. Onları iyi tanıyorum ve seviyorum da, filmlerimde kullandığım sahnelerle de uyumlu olduklarını düşünüyorum. Zaten müziği sadece gerekliyse kullandığını belirtiyor Haneke. Öte yandan Piyanist filminde bir piyano hocasına, Amour filminde de yine bir piyanist karaktere yer vermesi tesadüf olmasa gerek. Yine de müziği bir “alıntı”gibi kullandığını özellikle dile getiriyor yönetmen. Mesela Yedinci Kıta filmindeki intihar öncesi sahnede kullandığı konçertonun sözlerinin doğrudan bir sonraki sahneye atıf olduğunu belirtiyor. Eğer yeteneği olsa bir müzisyen olmak istediğini söylemesi de müziğe ne kadar önem verdiğini gösteriyor Haneke’nin.

Son soru emekliye ayrılmayı düşünüp düşünmediği. Haneke bu soruya “Bu işi bırakmaya hiç niyetim yok. Sinemayı bırakırsam hayatımla ne yapacağımı bilmiyorum!” diye yanıt veriyor. Hayatının merkezinin sinema olduğunu ifade ederken, kurduğu hayat düzeninin önemli bir sağlık sorunu çıkmadığı sürece sinema yapmaya müsait olduğunu söyleyerek tamamlıyor sözlerini.

Ne denilebilir ki: Keşke Haneke hep film çekse, biz de “huzursuzca” izlesek!

*

[1] Son zamanlarda yönetmen hakkında Türkçe’de önemli bir külliyatın oluşmaya başladığını söyleyebiliriz. Haneke ve filmleri hakkında yayınlanan kitaplardan bazıları için bkz. “Haneke Huzursuz Seyirler Diler“, Ed. Nilgün Tutal Cheviron, Eksilibris Sinema, İstanbul 2015. “Haneke Haneke’yi Anlatıyor“, Philippe Rouver, Michael Cieutat, Çev. Siren İdemen, Everest Yayınları, İstanbul 2014. “Yakın Plan Haneke“, Thomas Assheuer, Çev. Nazlı Pakkan, Agora Kitaplığı, İstanbul 2013. “Michael Haneke Filmleri – Modern Uygarlığın Hayal Kırıklıkları“, Barış Kılınç, Literatürk Academia, İstanbul 2014. Ve “Caché Saklı“, Catherine Wheatly, Çev. Süha Sertabiboğlu, İstanbul 2014.

[2] 1948 yılında Alexandre Astruc’un ortaya attığı “auteur kuramı“ yaratıcı yönetmenlerin bir yazar gibi kurmaca anlatının tümüne hakim olabileceğini ve kamerayı adeta bir kalem gibi kullanarabileceğini ifade ediyor. Filmlerde yönetmene has bir üslubun belirgin olması ve özgünlüğü ifade eden yazar-yönetmen şeklinde Türkçe’ye çevirebileceğimiz auteur kavramı aynı zamanda Yeni Dalga sonrası sinemanın temel kavramlarından birisi haline gelmiştir.

[3] 1961 Paris katliamı, 17 Ekim 1961 günü Paris’te Cezayir Bağımsızlık Savaşı sırasında gerçekleşen bir katliamdır. Paris polis müdürü Maurice Papon’un talimatı üzerine Fransız polisi Ulusal Kurtuluş Cephesini destekleyen 30 bin kadar Cezayirli göstericiye saldırdı. Daha fazla bilgi için bkz. 1961 Paris Katliamı