Orhan Pamuk’un 90 yılında ‘düşlenmeli’ dediği roman belki de o yıllarda düşleniyordu, zira 1995 yılında José Saramago Körlük’ü yayınladı ve kitap tüm dünyada ilgi topladı. Yıllar sonra ise ‘kimi okuyucuların’ düşlediği gerçek oldu: Körlük, Fernando Merielles tarafından sinemaya uyarlandı.

Romanın arka kapağında şu satırlar yer alıyor: “José Saramago, bu çarpıcı romanında körlük olgusunu bir metafor olarak kullanmış(…), kurgunun evrenselleşebilmesi açısından kişilere ad vermeksizin liberal demokrasinin insanları sürüklediği sağlıksız ortamı olağanüstü bir ustalıkla yaratmıştır”[i]. Aslına bakarsanız ‘körlük’ sanat eserlerinde bir metafor olarak oldukça başvurulan bir olgu. Sözgelimi, Cemal Süreya babasının ölümü üzerine kör olduğundan bahseder bir şiirinde; öte yandan bireyin kendine ve dünyaya yabancılaşması, ‘uygarlığın sonu’ gibi göndermelere sahip Körleşme Elias Canetti’nin başyapıtı sayılmıştır. Borges kör bir yazar olarak körlüğün kendine sağladığı imkânlardan bahseder sıklıkla. Ferzan Özpetek’in Karşı Pencere’sinde şu ifade yer alır: “Körlerle dolu bir dünyada bakışımızı elimizden aldılar“.

Peki, mutlak bir kötülüğü, ahlaki bir yozlaşmayı ya da fikri bir kirlenmeyi dile getirmek için neden hastalık –körlüğü bir hastalık olarak kabul edebilir miyiz, o ayrı bir sorun olarak durmakta- kavramına başvururuz? Nurdan Gürbilek, İktidarın Sağlığı[ii] adlı yazısında hastalık ve suç kavramları arasındaki yakınlığa dikkat çeker. On sekizinci yüzyılda Avrupa’da hapishanelerden yayılarak bütün şehri saracak bir hastalık korkusunun varlığından söz eder. Romanda yetkililer körlüğün adını ağızlarına almamaya çalışır, onu ‘beyaz felaket’ olarak nitelerler. Bir şeye ad vermek onun tanınabildiği/bilindiği/adlandırılabileceği anlamına gelir. Beyaz felaketin bir hastalık mı yoksa suç mu olduğunun belirlenmesi onun tedavi edilmesi yahut cezalandırılması gerekliliğini de beraberinde getirir. Bu açıdan ilk bakışta bir hastalık olarak görülen ‘körlük’ daha sonrasında cezalandırılması gereken bir suç kabul edilir ve körler eski bir hapishaneye (yahut tımarhane) kapatılır. Bu da bize o arketipik 18. Yüzyıl hastalık metaforunu anımsatır. Körlüğün bir hastalık ya da suç olması bir yana yaratıcısının gözünde ‘Körlük’ modern toplum eleştirisidir. Kendisi, diğer yaratıklardan farklı/üstün olarak  ‘uygarlıklar yaratan insan’, görme yetisini kaybetmesiyle ilkel yaratıklara dönüşür. Ancak burada fiziksel değil ahlaki (felsefi anlamda ‘ahlaki’) bir körlüğün kastedildiğinin altı çizilmelidir. Zeynep Özen’in değindiği üzere “Kendi içe bakışını kaybetmiş, kendisi ile olan iletişimi kopmuş, görmeyen, vicdan kavramını hayatından çıkarmış bir iç körleşmenin dış tezahürü olarak işlev görür bu beyaz körlük”[iii].

Saramago’nun ve Meirelles’in “Körlük”ü

Her şey şöyle başlar. Adamın biri aniden kör olur, sonra onu evine bırakan hırsız, ilk körün karısı, gittiği göz doktoru, bir fahişe, küçük bir çocuk, gözü bantlı yaşlı adam ve sonrasında herkes… Bir kişi hariç: doktorun karısı!

Körlüğün nasıl ve neden bulaştığının ne kitapta ne filmde üstünde durulur. Bir anda kör olanlardan birisi bu felaketi “süt gölünde yüzmeye benziyor” diye tanımlar, garip, nedense körlüğü hep karanlık olarak düşünmüşüzdür. Belki de gerçek bir körlük değildir? Körlük’te söz konusu olan ‘körlük’ değildir, gözü bantlı körün dediği gibi onlar kör olmamışlardır, onlar zaten kördürler. Körlük, modern uygarlığımızı üzerine inşa ettiğimiz görme (bakma değil) yetimizi kaybetmemizle başlar. Körlük, demokratik bir toplum üzerine düşünmeyi mesele edinir. Herkesin birbirinin kurdu olduğu, bir körün bile arabasını çalanların var olduğu (ancak ilk körün de ‘yardımsever’ adamdan şüphelenmesi göz ardı edilmemeli) bir toplum tasviridir. Toplumsal düzenin yerle bir olduğu ve bir şekilde yeniden kurulduğu bir ‘özel zaman’ı anlatır. Birbirleriyle anlaşmak, bir düzen kurmaktan yoksun bireylerin kendi haklarını kullanmayı beceremediği için otoriteye boyun eğmesi ve baskı görmesidir anlatılan. Hırsız körün doktora dediği gibi “Burada herkes eşit”tir, ne var ki eşitlik sosyal adaleti ve düzeni sağlamaya yetmez, çünkü güçlü olan bazıları diğerlerine nazaran ‘daha eşittir’. Anlaşmak için demokratik çözüm gereklidir, oysa demokrasiye farklı gözlerle bakanlar onu (zoraki) katılımcı bir monarşi olarak benimsemekte beis görmezler. Bu açıdan körlerin içine kapatıldığı hapishane bir mikro-kozmos olarak düşünülebilir. Burada kadın-erkek ilişkileri, güç-iktidar meseleleri, beslenme-barınma sorunu, düzen gibi modern dünyanın temel soruları yeniden tanımlanmak ve yeniden inşa edilmek durumundadır. Belki de böyle bir dünyada görmek kör olmaktan daha fenadır. Tüm bu vahşeti gören gözler, bu acıya nasıl dayanabilir? Körler hiçbir şey görmedikleri için belki de şanslılar, gören acı çeker, inanamaz/katlanamaz gördüklerine, görmek istemez, kör olmak ister o da! Görmeye dayanamaz insan bu felaketi, tüm bunları gören biri nasıl devam edebilir ki görmeye?

‘Üçüncü dünya’dan çıkmış, ‘Batı’da tanınmış ve kabul görmüş iki sanatçının demokrasi ve modern toplum algıları/eleştirileri elbette benzer özellikler barındırır, belki de Batı açısından da asıl ilgi çekici olan budur. Ancak söz konusu olan ‘tek ve aynı’ eser olduğundan iki yaratı arasındaki farklara biraz değinmek belki de ‘sinema ve edebiyatın körlüğü’nün bir izdüşümünü verebilir bizlere. Genel olarak uyarlamaları değerlendirirken üç aşamalı bir yol izlenebilir: genel atmosfer ya da eserin ruhunun ne derecede yansıtılabildiği, uyarlanan eserden hangi kısımların yer almadığı (yahut kısmen daha az yer aldığı), ve uyarlamaya ne gibi eklemelerin yapıldığının incelenmesi.

İlk aşamada yönetmeni zor bir görev beklemektedir, hele de körlük gibi bir tema esas alındığında. Zor olan ‘körlüğün görselleştirilmesi’ sorunudur. Bu paradoksal gibi görünebilir, körlüğü gö(ste)rmek nasıl mümkün olacaktır? Kitapta beyazlık önemli bir yer tutar, Meirelles’in de beyaz rengi baskın bir biçimde kullanarak o ruhu yansıtmayı başardığı iddia edilebilir. Ek olarak kritik sahnelerde (bkz. tecavüz sahnesi, süpermarketteki karanlık sahne ve de elbette doktorun karısının, kocası ve fahişe körün arasındaki sevişme sonrasındaki tartışmasının ertesinde koğuş boşalırken küçük çocuğun ‘orada gözükmeyen’ masaya ‘bir anda’ çarpması gibi) yönetmenin bize sinema açısından yeni ‘görme biçimleri’ (bulanıklık-netlik arasında gidip gelmeler, ışık ve kurgu oyunları…) sunması filmin başarılı noktalarından.

Öte yandan filmde devletin baskıcı izolasyon politikalarına gerektiğince yer vermemesi bir çok sinema yazarı tarafından eleştiri konusu edildi. Demokrasi, güç-iktidar ilişkisi konu olduğunda bu önemli bir eksik olarak nitelenebilir. Filmde neden bu felaketi durdurmak adına devletin sahip olduğu otoriteyi bir türlü insancıl ve etkili bir şekilde kullanamadığı çok fazla yer almazken; koğuşlarda bulunan anlamsız (ve de bir anlamda zararsız) video görüntüleri ile devlet tarafından yapılan uygulamaların ‘zulmi’ yanı yerine  ‘absürd’ yanına gönderme yapılır, bunun cevabını vermek oldukça güç. Filmdeki eklemelere göz attığımızda ise evrensellik temasına değinmemiz gerekiyor. Körlük, herhangi bir ülkenin herhangi bir şehrinde ve adı olmayan karakterler arasında geçer, ancak iş sinemaya gelince ‘sinemanın doğası’ gereği bu belirsizliklerin ‘görünür’ kılınması gerekir. Her ne kadar filmin eleştirilen yanlarından olsa da karakterlerin farklı etnik kimliklerden gelmesi ve filmin de bilindik bir şehir yerine Kanada’nın bir yerlerinde çekilmiş olması kitaptaki ‘evrensellik’ iddiasını destekler nitelikte. Ne var ki filmde bir takım Hollywood etkileri de yok değil. Son olarak ise filmin final noktasına ‘bir anda’ gelindiği (bir anda ortaya çıkan bir körlük, pekâlâ bir anda bitebilir) ve konunun yeterince işlenmediğinin düşünülmesini ele alalım. Doğruyu söylemek gerekirse kitaba da aynı eleştiriler pekâlâ yöneltilebilir. Dolayısıyla filmin özgün esere sadık kalmakla ona eklemeler yapmak arasında bir karar verdiği ileri sürülebilir. Ancak, metafor üzerinden giden anlatımlarda meselenin derinlemesine işlenip işlenmediğinin sıklıkla tartışılan bir nokta olduğunun da unutulmaması gerekir.

Peki ya ‘Görmek’?

José Saramago’nun Körlük’ten sonra, –onun devamı olarak- , 2004 yılında yazdığı Görmek adlı romanı da geçtiğimiz yıl ülkemizde yayımlandı. Kitap, arka kapağında “Görmek, demokrasinin kırılganlığı ve hükümetlerce saptırılması üstüne şaşırtıcı bir taşlama” olarak nitelendiriliyor[iv]. Ayrıca şu ifadeler önemli: “sözü edilen bu beyaz körlük (ve/veya beyaz oy) demokrasiyi şimdiye kadar hiçbir totaliter düzenin gerçekleştirmeyi başaramadığı ölçüde tam kalbinden vuruyor”. Böylece Saramago demokrasi sorununa yeniden dönüyor ve bu kez ‘farklı’ bir çözüm yolundan bahsediyor: beyaz oy (yani geçersiz/boş oy). Hükümet tarafından yeni bir beyaz felaket olarak nitelendirilen beyaz oylar körlüğe karşı ‘görme’ nin bir göstergesi olarak sunuluyor. “Peki ya sonra?” diye soranlar için hikâyenin pek de umutlu bitmediğini söylemekle yetinelim.

Toparlamak gerekirse, Körlük sosyal düzen, modern devletin demokrasi anlayışı, toplumsal çözülme gibi temel meseleleri çıkış noktası olarak ele alıyor. ‘Görme’ yetisinin kaybı ile ‘gösteri toplumu’nun bir anda açığa çıkan öteki yüzünü göstermeye çabalıyor. Ancak sorunsalı üzerinde yeterince derinleşemediğinden potansiyelini gerçek anlamda değerlendiremiyor. Yine de filmin, edebiyat uyarlaması olarak zor bir görevi başarıyla yerine getirdiği iddia edilebilir.

*Bu yazım, ilk olarak 31 Ağustos 2009 tarihinde Sinema Defteri’nde yayınlanmıştır.

---