Türk Sineması’nın şüphesiz en değerli yönetmenlerinden birisidir Reha Erdem. Son filmini “Aradığımız Başyapıt!” olarak değerlendirdiği yazısında, Kerem Akça ‘Hayat Var’ın, sinemamız açısından çığır açıcı özelliklerini vurguluyor. Onun sözlerinden ödünç alırsak: “orijinal bir film modeli… Hayat Var için ‘daha önce böyle bir şey görmemiştim’ tümcesi kullanılabilir… Birçok formülü iç içe geçiren post-modern bir yapıt…” [i]. Uğur Vardan ise filmdeki estetik/gerçeklik karşıtlığına dikkat çekiyor: “…bunca ‘görüntüsel’ güzelliğe inat, film çok da ‘güzel’ şeyler anlatmıyor. Karamsar, acımasız, gerçekçi ve sert bir dünyanın tasvirine soyunuyor” [ii]. “Korkuyorum Anne”de mizahı ne kadar etkili kullanabildiğini, “Kaç Para Kaç’”ta ise ruhsal durumları başarıyla yansıtabildiğini gördüğümüz Reha Erdem; bu kez tekinsiz ve adeta bir ‘kapan’ gibi insanı hapseden ‘hayat’ın ne derece ‘sancılı’ olabileceğini gösteriyor bizlere. Film izleyiciyi oldukça zorluyor, aynı ‘hayat’ın bizleri zorladığı gibi. “Hayat Var”ı “Hazmı Zor Şekerleme” olarak nitelendiren Erman Ata Uncu bu zorluğun sebebini ise şöyle açıklıyor: “Hazım zorluğu ne filmin içine girilememesinden ne de başka bir aksaklıktan kaynaklı. Aksine içine bu kadar kolay girilebilen bir hikâyedeki acımasızlık insanı sarsıyor”[iii]. Filmin yaratıcısı ise bu duruma kendi yorumunu getiriyor. Ergenliği bir geçiş zamanı, bir büyüme dönemi olarak gördüğünü belirten yönetmen: “Filmin sertliği büyüme sancısından kaynaklanıyor” diyor. Böylece, filmin çatısının 14 yaşındaki (-Kaç oldun kız sen?) bir ‘küçük kadın’ın arada kalmış ‘hayat’ı üzerine temellendiğini iddia etmemiz garip görünmez sanırım.

Ergen Hayat

“Çeşitli yazarların ve hatta Freud’un yazılarında karşılık bulacak şekilde “kadınlığın gizemi” olarak nitelendirilecek kadın cinselliğinin ergenlikteki görünümü, erkek çocuklarının tam zıttıdır. Kızlar, ergenlikte kendileri için dahi gizem taşıyan bir cinsellikle yüzleşirler. Kadın cinsel uyarılma ve hazzının görünmez doğası ve kadın cinselliğinin erkeklere oranla görece zor uyanan doğası, dişil cinselliği kız çocukları içinde gizemli bir sis perdesi ardında saklar… Person özellikle ergen kızların ödipal süreçte anneyi kaybetme korkularından kaynaklanan bir biçimde kopmadan/ayrışmadan/yalnızlaşmadan korkarak ilişki adına hazzı feda etme eğiliminde olduklarını dile getirir.” [iv]

Ergenliğin o ‘iki hayat arasında bir yerde olma’ halini ve bir genç kızın ‘halet-i ruhiyesi’ üzerindeki etkilerini daha iyi / doğru değerlendirebilmek açısından yukarıdaki paragrafı alıntılamayı uygun buldum. Filmin çatısını oluşturduğunu iddia ettiğim “Hayat’ın hayatı” üzerine fikir yürütebilmek, Hayat Var’ı doğru değerlendirebilmek açısından iyi bir başlangıç olacaktır.

“Hayat nedir ki”, kimdir Hayat? “Hayat 14 yaşındadır, ilk ‘adet’ olduğu, babasıyla birlikte eve gelen adamların ‘bir takım işler’ çevirdiğini anlayacak yaşta, ‘dalgalı’ bir hayatının olduğu yaşta… Çocukluğunun bitmiş olduğunu, bir ‘geçiş’ aşamasında olduğunu bilebilecek bir yaşta. Uzaklaşan çocukluğunu, ağzına koyduğu emzikte, kovaladığı hindide, yastığın altına sakladığı çikolatalarda arar Hayat. Ancak, ‘gerçek hayat’ Anne kılığına girip asi saçlarını keserek (bir nevi iğdiş edilme!) cevap verir ona. Anlar Hayat, ataerkil bu kültürde ‘hayatı’ için savaşmak zorunda olduğunu” [v]. Cinselliği de keşfeder Hayat bu yaşlarda, ilgisini çeker etrafındaki cinsel durumlar! Ama bir yandan da cinselliğin kullanılabilecek ya da korunması gereken, hatta para karşılığında sunulan bir şey olduğunu/olabileceğini de görür babasının gemilere taşıdığı ‘hayat’ kadınlarından. Dolayısıyla Hayat’ın ‘annesinin bebeği’ ne olan ilgisi(!) salt kıskanmak olarak görülemez. Daha ziyade ondaki bir ‘bebek olma isteği’ olarak görülmelidir! Belki de bazılarınıza (bir anlamda) ‘aşırı yorum’ olarak görünecek bu arzu psikanalizdeki ‘ana rahmine dönüş’ isteği olarak okunabilir. Yukarıda sayılanlara ek olarak sürekli parmağını emmesi bir yana çıkardığı sesler de bu kanıyı güçlendirmektedir. Hayat, etrafındaki insanlarla iletişim kuramaz, konuşmaktan ziyade horultular çıkarır/mırıldanır. Bu ancak küçük bir bebeğin çıkarabileceği seslerdir, ancak aynı zamanda ana rahmindeki sesleri de andırır. Ana rahmindeki kadar yalnızdır Hayat! ‘Hayat’ ve cinselliği tarafından hapsedilmiş, bir ‘mutlak yalnızlık’ içerisindedir.

Diğer taraftan bir ergen olarak büyümek /kadın olmak da istemektedir Hayat. “Büyümek istiyor, çünkü hayat sahnesinde bir an önce rol kapmanın ve kendi sesini duyurmanın peşinde; büyümek istemiyor, çünkü hayat çok zor ve tıpkı, önce salıncaktaki yerini, sonra da emziğini aldığı kardeşi kadar tasasız olmayı ve ilgi görmeyi düşlüyor” şeklinde açıklıyor Vardan bu ‘arada kalmışlığı’. Arada kalmıştır Hayat! Artık ne bir çocuk, ne de bir kadındır! Bu ‘aradalığı’ yine Vardan “Peki ya şimdiki zaman ve şimdiki hali? İşte onu, ‘o an’ın parçası olarak kabul eden tek kişi de taşralı bir çırak oluyor” şeklinde “bağlıyor Hayat’a”. Filmdeki Orhan Gencebay şarkılarına da gönderme yaparak belki şu dizeleri uydurabiliriz : “Ergenin halinden, ergenler anlar. Gel gör şu halimi, bir teselli ver”.

Üç nesil tekmili birden ve Hayat Var’ın İstanbul’u

‘Hayat’ dışında oyuncular da var tabii filmde. Küçük kızın çeşitli işler çeviren babası ve nefes alamamaktan muzdarip dedesi var mesela. Anlayacağınız baba, büyükbaba ve küçük kız, üç nesil tekmili birden!

Filmdeki ‘yetişkin’lere baktığımızda Hayat’ a ‘rol model’ olabilecek kimsenin bulunmaması bir tesadüf değil. Zira hem Hayat’ın büyümek istememesinde, hem de yalnızlığında bu durumun önemli payı var. Üç ana karaktere farklı bir bakış açısı, daha önce değindiğimiz Kerem Akça’nın yazısından geliyor: “Yönetmen, bu proje için yola çıkarken belli ki şehir hayatında yaşananları, yaşlıların çektiklerini, orta yaşlıların iş bulmak için yasadışı yollara bulaşmalarını, küçüklerin ise bu iki örneği görüp ‘aile’nin negatif etkileriyle ‘hayat’a atılırken karşılaştıkları zorlukları vurgulamak istemiş. Zaten sadece merkezdeki ana kız karaktere ‘Hayat’ ismini verip, baba ve dedeyi isimsiz kullanmış”. Kızcağız, izole bir ‘hayat’ yaşıyor. ‘Anneyi kaybetme korkuları’ ise yerini zaten ‘annenin yokluğuna’ bırakmış çoktan ve bu ‘yoklukta’,  ‘evin kadını’ rolü de Hayat’a kalmış. Belki sevinmiştir Hayat, annesinin gitmesine, farkında bile olmadığı ‘babayı elde etme’ güdüsüyle. Ne var ki, bu kez de eve gelen ‘tutkulu’ (Reha Erdem’in kendi tabiriyle) arkadaşlarıyla paylaşıyor babasını. Etrafındaki hangi ‘yetişkin’ e baksak, yetişememiş bireyler çıkıyor önümüze. Bu durumun sebebini “Aşk olmayan bir yerde, nereye elini atsan yara oluyor”[vi] sözleriyle açıklıyor Erdem. Karakterler üzerine ise yine aynı röportajda şu sözleri söylüyor: “Hiçbiri kötülük yapmıyor, karakterlerin. İnsanların o anlamda ‘kötü’ olduğunu da düşünmüyorum zaten. Kötü durumlara düşebiliyorlar ya da kötü davranabiliyorlar… Herkes birbirine zarar verebiliyor ama kötü değiller”.

Filmde, en az bu karakterler kadar önemli bir karakter daha var: İstanbul! Bir ‘ana’ gibi bize kucağını açan, bizi ‘büyüten’ İstanbul. Ancak “İstanbul’u bu kez farklı bir açıdan, denizden izliyoruz”[vii] . “Bu İstanbul, bir anlamda yönetmen tarafından yaratılmış, bilmediğimiz ve alışık olmadığımız bir İstanbul” olarak bahsediliyor Altyazı’da: “Bir tekinsizlik, bir bulantı mekânı olarak, baskı uyandıran bir mekân olarak İstanbul”.

Reha Erdem kendi yarattığı İstanbul’a dair şeyler söylüyor bize Sinema dergisindeki söyleşisinde: “Denizlerle çevrili bir şehirde denize arkamız dönük yaşıyoruz. Denizden sadece geçiyoruz. İstanbul’da denize inildiğinde her şey değişiyor. Oradan şehri sadece görünüşü değil, sesleri, homurtuları, şarkıları bile farklılaşıyor… Özellikle Hayat Var da denizi seçmemizin nedeni öncelikle, kapalı hayata büyük bir açıklık kontrastı koymak, açıklığın ve özgürlüğün çekiciliğiyle, korkutuculuğunu yan yana dizmek içindi… Sonuçta diğer filmlerimdeki İstanbul’lar gibi bu İstanbul’un da gerçek İstanbul’la pek bir alakası yok. Kesip yapıştırarak Hayat Var’ın İstanbul’unu oluşturmaya çalıştık”.

Hayat; bir varmış, bir yokmuş…

Yazımın bu son bölümünde bir nebze olsun filmin yapısı üzerinde durmaya çalışacağım. Bildiğimiz gibi; Reha Erdem sinemasının (evet, kesinlikle böyle bir sinemanın varlığından söz edebiliyoruz!) en tipik özelliği ‘montaj’dır. Belirli bir açıdan bakıldığında; birbirinden oldukça uzak görünen filmleri montaj düşüncesi üzerinde bir araya getirilebilir. Kendisi bu durumu şöyle açıklıyor Sinema Dergisi’nde: “Bu filmlerin ve bundan sonrakilerin en önemli ortaklığı “kurgu filmleri” olmaları. Ben dekupe edilmiş hikâyelerden oluşmuş bir sinema yerine, basitçe üç farklı resmin arka arkaya farklı dizilmesiyle, dile getirilmesi kimi zaman zor, bir görsel-işitsel anlam arayan sinemanın peşindeyim”. Montaj derken kastının sadece görüntü kurgusu olmadığını (belki de daha önemlisi) “Korkuyorum Anne”nin yolunda ses kurgusu açısından giriştiği denemeleri daha ileriye taşıyarak gösteriyor bize bu filminde. Ses konusunda da şunları belirtiyor aynı söyleşide: “Sinemada ses, görüntüden bağımsız kullanılabilecek temel bir öğe. Şehirdeki şiddet ve gerginliği sadece sesle, herkesin hayaline bıraktık.  Hayat’ın iç seslerini dış sesleriyle karıştırarak ona o karmaşık macerasında görünmeden eşlik ettik”. Parantez arası olarak şunu da belirteyim; filmdeki sesler zaman zaman rahatsız edici boyutlara ulaşabiliyor; ancak filmden çıkınca şehirdeki seslere daha fazla dikkat ediyorsunuz ve ‘şehrin gürültüsü’ kulağınızı içine doluyor. Zaten filmden sonra epeyice süre nefes almakta güçlük çekeceğinizden, İstanbul’un tüm yollarında yürümek istiyorsunuz. Şehrin güzelliği bir yandan, ‘İstanbul’u dinlemek’ bir yandan filmin etkisini uzunca süre üzerinizden atamıyorsunuz…

Film ile ilgili; “Hayat Var eliptik bir yapıya sahip” diye yazıyor Jay Weissberg, Variety’de [viii]. “Filmin ses ve görüntü kurgusu seyircileri de ‘Hayat’ kadar tedirgin ediyor. Yönetmen, genç bir kızın duygusal ve cinsel şiddete maruz kalmasını olağanüstü görüntüler eşliğinde sunuyor. Filmde hikâye bir yere doğru gitmiyor, çünkü Reha Erdem bir sahnenin başı ve sonu olması gerektiği düşüncesini reddediyor. Birbirinin devamı olan sahneler, tekrara kaçmadan yeni bir takım durumları gösterirken; hiçbir şeyi açıklamıyor. Yap-bozun parçalarını bir düzene sokabilmesi için seyircinin oldukça çaba harcaması gerekiyor” diye de ekliyor. Yanlış anlamayın, bunlar eleştiri olarak değil bir ‘övgü’ olarak sunuluyor filme!

Gus Van Sant’ın Paranoid Park filminde de gördüğümüz biçimde algı ile oynayan, algımızı bulanıklaştıran ancak yine de ‘anlam’ı aktarabilen bir yapı bu. Bu yapıda “sıçramalı kurgu tekniği (jump-cut) ve sahnelerin dramatik akışını beklenmedik yerlerde kesme anlayışı da hâkim. Yani filmde gerçekleşen olayların tamamının sonucunu görmediğimiz gibi, kimilerinde sıçramalı kurgu ile başka bir zaman dilimine, kimilerinde ise cut-away tekniği ile alakasız bir mekâna atlıyoruz… Sahnelerde olay akışını bozup hiçbir zaman seyircinin eline istediği sonucu vermeyerek de, aslında izleyicisinin algısında yoğun bir kafa karışıklığı yaratıyor Erdem. Üstelik bu durum, neredeyse her sahnede devam ettiğinden, asla bir zihinsel rahatlama olanağı tanımıyor”, bu sözleri söyleyen filmi ‘başyapıt’ olarak nitelendiren Kerem Akça. Filmin sertliğinin ve ürkütücülüğünün de bu yapıdan kaynaklandığını belirtiyor Sevin Okyay [ix] yazısında. Yönetmen ise tekrar Altyazı’ da sanki bu konuya bir ekleme yapıyor: “Hayat Var’da bir yoksunluk var aslında. Tekinsiz bir ortam yaratmaya çalıştık. Filmin rahatsız ediciliği oradan geliyor… İlk başta “boğaz, deniz ne güzel” gibi geliyor, ama o da kapalı. Kapalı derken, o da bize iyi bir yeri hayal ettirmiyor”.  Örnek olarak Hayat’ın tecavüze uğradığını görmüyoruz, ancak anlıyoruz. Bunun sebebi hem ucu açıklık, hem de bu denli vahşi bir durumu fetişleştirmeme isteği olabilir. Diğer yandan ise yönetmenin bunu seyirciye bıraktığında insanların hayalinde çok korkunç bir şekilde canlandıracağı öngörüsü dikkate değer. Bu şekilde tecavüzün ‘anlam’ını da en iyi şekilde iletebiliyor Erdem.

Weissberg’in yap-boz örneği filmin yapısını oldukça iyi temsil ediyor esasen. Ancak “Hayat Var”da bir yapıdan ziyade bir ‘yapı-bozumu’ndan söz edilebilir. Bildiğiniz gibi; yap-bozlarda bir kare boştur ki, siz diğer parçaların yerlerini değiştirip resmin bütününe erişebilesiniz. Bu mekanizmanın bir benzeri film için de geçerli. Dahası filmde çerçeve dışının da varlığı işimizi iyice zorlaştırıyor! Reha Erdem’in Altyazı’daki sözlerine başvurursak: “Hayat Var’da çerçeve dışı da çok var. Sinemanın özlerinden biri o; montaj dediğimiz de o. Bir planı gösteriyorsun, hemen dışını hayal ediyoruz. Birinin bakışının üzerine vapur sesi koyduğunda, hemen vapuru düşünürüz”.

Belki de bu sebeple “Hayat Var için hayal kurdurtucu demeyi tercih ederim” diye ekliyor yönetmen. Filmdeki bu ‘boşluklu yapı’, seyircinin zihninde diğer parçaları ne ölçüde tanıdığı ve yan yana dizebildiğine bağlı olarak seyircinin aktif katılımını da gerektiriyor. Adeta, seyirci ile yönetmen beraber yaratıyorlar filmi – ki bu da Kerem Akça’nın “post-modern bir yapıt” iddiasını destekler nitelikte-.

Weissberg’in sözünü ettiği “hikâyenin hiçbir yere gitmemesi” aslında bir değişim beklentisinden kaynaklanıyor. “Filmde bir şey olmuyor ama bir şey olacak belli ki ve umutluyuz…” diyor Reha Erdem yine Altyazı’da.

Ve beklenen değişim filmin muhteşem final bölümünde gerçekleşiyor. İki küçük adam ve kadın (!) çocuk, boğazdaki ‘büyük’ gemilerin arasında özgürlüğü seçiyorlar! Sonunda bir değişim, bir isyan oluyor filmde!

Bu sahneden de yola çıkarak, aslına bakarsanız Reha Erdem’ in bana hep Fransız Sineması’nı – özelde Şiirsel Gerçekçilik akımını- çağrıştırdığını belirtmeliyim. Yanlış anlaşılmasın, bir esinlenme ya da etkiden bahsetmiyorum, yoksa Erdem’in kendine özgü sinemasını farklı yerlere çekmek üstüme vazife değil. Bütün filmlerinde o kendine özgü ‘şiirselliği’ hissederim, aynı zamanda da bana göre oldukça ‘gerçekçi’ dir onun filmleri. Bu bildiğimiz anlamda ‘gerçekçilik’ değildir. o ‘yaratılmış’ bir gerçekliktir: Sinemanın Gerçekliğidir! Zaten ‘gerçekliğin’ peşinden de koşmaz Reha Erdem, onun derdi ‘anlam’ yaratmaktır, ‘zihnimizi açmak’ için bizlere sunacağı ‘anlam’ı yaratmak! Son sözü Altyazı’ da söylediklerine bırakalım Erdem’in:

Ben ‘anlam’ yaratmanın peşindeyim… Sanatı ancak anlam dediğimiz şey, heyecan ya da duygu verici hale getirebilir. Bu da ancak ‘yeni’ ile olabilir diye düşünüyorum…

Gerçekten insanın zihnini açacak bir şey olmalı sinema. Zihnimiz açılsın daha mutlu olalım diye değil. Hayatımızda bir adım daha ileri gidebilelim diye. Nereye doğru? O da belli değil…